Vaca profana

Siendo uno de los músicos más influyentes e importantes de la música popular de las últimas cuatro décadas, Caetano Veloso ha sabido mantenerse saludablemente alejado del endiosamiento, intentando no estancarse y recuperando su rol de artista polémico en este último tiempo. Antes de su nueva presentación en Montevideo, el 10 de marzo en el Estadio Charrúa, Caetano habló con Brecha del paso del tiempo, de la sombra del Tropicalismo y de su apoyo crítico a Lula, entre muchas otras cosas.

 

FALTA UN POCO más de dos años para que Caetano Veloso llegue a la edad de 70. Si uno pone en perspectiva su larguísima carrera musical y la enorme influencia que su obra ha dejado, no sólo en Brasil, el hecho puede no llamar la atención. Pero Caetano, además de ser parte de una generación que, al marcar con tanto énfasis la brecha entre lo nuevo y lo viejo ha quedado asociada para siempre a la juventud, se mantuvo por casi cuatro décadas como uno de los artistas más renovadores de la música popular.

Hasta bien entrados los años noventa, Caetano parecía marcar la vanguardia de la música brasileña, con discos que implicaron cambios radicales de uno a otro, tanto en sonido como en actitud.

El movimiento tropicalista que Caetano había ayudado a crear en la década de 1960, con su concepto de antropofagia cultural siguió marcando a la música de Brasil haciendo que sus preceptos fueran casi sinónimos del término “música popular brasileña”, y permitiendo que bajo ese manto entraran sin problemas ni contradicciones aparentes la música de Roberto Carlos, el rock de Titãs y Paralamas, el trash metal cantado en inglés de Sepultura y el samba reggae de Olodum y Carlinhos Brown.

Desde fines de la década del 80 el peso de Caetano como creador trascendió las fronteras de Brasil y el sur del continente americano. De la mano de David Byrne primero y ayudado por discos como Estrangeiro (1989), en que Caetano vivió una segunda juventud ayudado por músicos de la vanguardia neoyorquina, su música se transformó en un fenómeno global

Cuando el artista empezó a mostrarse más afincado en las tradiciones de la música brasileña que él había ayudado a hacer evolucionar, como siempre con chispazos de originalidad, pero sin la renovación radical de los años noventa en sus discos y shows de fines de la década y comienzos del nuevo siglo, comenzó a aparecer una nueva camada de músicos por distintas partes del mundo y de estilos muy diferentes que lo nombraron a él y al Tropicalismo como una de sus influencias principales. Hay casos muy explícitos como el de Beck, por ejemplo, que hizo claro su homenaje en Mutations (1998), con el tema “Tropicalia”, y Devendra Banhart, que no sólo tiene un estilo vocal muy similar al Caetano de los primeros setenta sino que inspira su look bastante directamente en el del músico en su era tropicalista. Pero gente tan disímil como M I A, Arcade Fire, Of Montreal, Kings of Convenience y Nelly Furtado comenzaron a nombrar discos de Caetano entre sus influencias.

Quizás inspirado por esto o por la influencia de su hijo Moreno y el joven guitarrista Pedro Sá, Caetano volvió a sorprender en 2006 (tras seis años sin editar un álbum solista con nuevas canciones) a los 64 años con Cê, un álbum basado en el sonido de la guitarra eléctrica, el bajo y la batería, acompañado de músicos muy jóvenes.

Con esa misma banda es que Caetano llega a Montevideo, pero de la mano de Zii e Zie, su disco editado en 2009, tras un particular proceso.

Caetano fue componiendo y grabando el disco mientras llevaba su blog Obra en Progresso, donde además de un sinfín de temas, discutía y mostraba sus canciones y el proceso de grabación. A la vez que presentaba las nuevas canciones en shows íntimos en Rio de Janeiro.

La idea del proyecto fue de Hermano Vianna, antropólogo, escritor y guionista, quien sugirió la idea del blog tras asistir a los dos primeros shows y percibir en vivo la evolución de las canciones que ahora forman parte de  Zii e Zie (tías y tíos, en italiano).

Cuando le pregunto a Caetano si tener una banda compuesta por músicos de generaciones más jóvenes rejuvenece, me contesta: “No puedo decir que me siento más joven cerca de ellos: veo con más claridad mi vejez. Pero esa mirada cruda y nuestro diálogo sincero me hacen seguir trabajando con vitalidad”.

—¿Y como es trabajar con tu hijo?

—Trabajar, vivir, charlar con Moreno es siempre muy bueno. Adoro a mis hijos, y Moreno, además de ser el primero, es un tipo muy especial. Tiene una imaginación fantasiosa pero es realista en el fondo y, al final, sabio. Nunca le oí levantar la voz. Por tenerlo siempre tan cerca es que conocí a Pedro Sá, con quien trabajé algunos años antes que hiciéramos lo de Cê. Trabajé un repertorio para hacer un disco con un power trio de indie rock. Cuando las canciones ya estaban listas (y las ideas de arreglos desarrolladas) llamé a Pedro y le enseñé el material. Le gustaron las canciones y las ideas. Y él sugirió que invitáramos a Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado. Todo salió fácil: los chicos son muy cultos, saben todo sobre lo que pasa ahora mismo y conocen bien la tradición brasileña e internacional.

—¿Siempre pensás que tu último disco es tu mejor obra, o hay discos de distintas épocas que sientas como los mejores que has hecho?

—No siempre. Cuando terminé Zii e Zie, el anterior álbum, Cê, me parecía claramente mejor. Sólo con los shows empecé a entender cuál sería la posible superioridad de Zii e Zie. Veo a todos mis discos como no satisfactorios. Aun así, Transa me gusta. Y los discos que hice después de Caetano: Estrangeiro, Circuladô y toda la serie con Jaques Morelenbaum. Es que entonces empecé a tener más respeto por mi trabajo: mucha gente en el mundo esperaba algo de mí.

—Estos dos últimos discos tuyos (Cê, Zii e Zie) tienen una sonoridad roquera. En otras épocas has usado al rock como vehículo, como en Velô o en tus trabajos con Arto Lindsay. ¿Qué continuidades y diferencias hay?

—Todo es continuación de las búsquedas tropicalistas. Con la Banda Cê tenemos un trabajo más concentrado. De hecho funcionamos como una pequeña banda de rock. Aunque lo que hacemos no sea necesariamente rock.

—¿Hay un paralelismo entre el sonido minimalista –pero eléctrico– de estos dos últimos discos y el minimalismo acústico de la bossa nova?

—En una de las primeras conversaciones que Pedro Sá y yo tuvimos con respecto al nuevo proyecto, él me hizo oír el disco de Pixies grabado en la BBC, diciendo: esto es João Gilberto. Yo conocía a Pixies, algunos de los discos “oficiales”. Pero esa grabación de la BBC es lo mejor. Y de hecho la concentración, la economía y la verdad llevan a pensar en João. Así que sí, nuestro minimalismo tiene mucho que ver con la bossa nova.

—La sombra del Tropicalismo ha sido tan grande y tan omnipresente que fue difícil para músicos brasileños de otras generaciones hacerse notar. ¿Alguna vez te sentiste responsable por ese poder tan grande que ejerció la generación tropicalista en la música brasileña?

—No es una cuestión de los tropicalistas. Es de toda la generación. Y no sólo en Brasil. Pertenecemos a la generación de Bob Dylan, los Beatles, los Rolling Stones, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Edu Lobo, Led Zeppelin, The Who, Milton Nascimento, Lou Reed... En todas partes surgieron grandes talentos en las décadas siguientes, pero la impresión que dejaron los años 1960-70 es de grandes cambios. En vano la gente busca algo como aquello. Pero no extraño para nada el período. Pienso que mi vida es mejor hoy –la vida de los brasileños es mejor hoy–. La música no tiene que presentar movimientos globales cada siete años.

—Cuando Brasil tuvo un gran crecimiento económico en las décadas de 1950 y 1960, nació la bossa nova, la poesía concreta y el cinema novo. Hoy Brasil está convirtiéndose en una potencia mundial que juega un papel fundamental en el mundo, pero no parece haber un movimiento cultural tan importante. ¿Es sólo porque son otras épocas?

—Hoy tenemos el funk carioca (no sólo a Diplo y a M I A), que a mí me encanta. Pero las dos cosas que Brasil más exporta hoy día son Paulo Coelho y la Igreja Universal do Reino de Deus. Esos dos fenómenos religiosos quizá representen la fuerza del crecimiento brasileño en este momento. Bueno, Lula viene en tercer lugar. Para mí, el reconocimiento del Tropicalismo (algo tan complejo y sutil como para ser comprendido por extranjeros), que vino después de cuatro décadas, es, junto a esas figuras –y después de lo que hicieron por nosotros la bossa nova y Milton Nascimento– un síntoma de la importancia que puede tener la presencia brasileña en el mundo.

—Has sido bastante crítico de los gobiernos de Lula. ¿Pensás que Brasil ha mejorado su situación en estos últimos diez años?

—Brasil ha mejorado enormemente su situación en los últimos años. Empezó con el real. Y Lula fue muy sabio al mantener la política económica del gobierno de Cardoso. Una política que él criticaba violentamente mientras estaba en la oposición. No he criticado sus gobiernos. Mi voz sólo pareció ser crítica cuando el Ministerio de Cultura presentó un proyecto de legislación del audiovisual que era dirigista. Gil era, entonces, ministro. Nunca tuvimos peleas por ello. Y finalmente Lula mismo mató el proyecto. Voté por Lula. He repetido –y está en la letra de una de las canciones de Zii e Zie– que Fernando Henrique y Lula han sido un período glorioso para Brasil. No podemos retroceder. Quizá la fantasía de mi oposición a Lula haya nacido de mi declaración en favor de Marina Silva, la candidata del Partido Verde a la presidencia. Ella no es una mujer cualquiera: fue ministra de Lula, con actuación consecuente e inolvidable. En la entrevista donde declaré que votaría por ella, dije que ella es Lula y Obama a la vez. Era un elogio a Lula. Pero comenté la diferencia importante: mientras Lula habla como un analfabeto (lo que es buena señal de que nosotros no tenemos prejuicios sociales en cuanto a maneras), Marina –que viene de un ambiente aun más pobre que Lula y que recién aprendió a leer a los 16 años– hoy escribe y habla excelente portugués. La palabra analfabeto fue estampada en la primera página del periódico y los petistas-lulistas empezaron a gritar en mi contra. La verdad es que la única oposición que Lula enfrenta en Brasil es la de sus ex compañeros de izquierda que no aceptan que él haya mantenido lo esencial del gobierno de Cardoso. Crearon un nuevo partido y son intolerantes. A mí ellos me gustan por coherentes y auténticos. Pero Lula no me decepcionó como a ellos. No esperaba –y quizá no querría– nada muy lejos de lo que él hace. Pero está claro que no me parece bien que no se pueda decir una palabra de crítica al presidente. No quiero un superperonismo brasileño.

—Has escrito muchas veces en contra de la crítica de música popular. Recuerdo especialmente tu aseveración de que la música comercial brasileña era de mejor calidad que la prensa comercial brasileña, ya que decías que esa música estaba muy bien hecha y respetaba al oyente, en tanto la prensa no. ¿Por qué te parece que se da esto? ¿Porque la música popular nunca ha sido vista como un arte por los medios de prensa?

—No se puede decir que la música popular no sea tratada por la prensa como arte. A veces lo es, y quizá demasiado. La tradición en la prensa es tener críticos de cine exhibiendo (o fingiendo) erudición y críticos de música popular exhibiendo dejadez. Pero hubo una tradición seria de crítica de jazz y hay toda esa onda de revistas de rock inglesas, que es casi cómica en su pretensión de imitar a los filósofos franceses posestructuralistas. Cuando dije esas cosas en contra de la prensa brasileña, pensaba en lo irresponsable que era en el trato de la canción como entretenimiento. Era muy desproporcionada la relación entre lo que pasaba en la música –a nivel técnico, poético e histórico– y la prosa inculta de los periodistas. Pero era sobre todo un problema brasileño. En Estados Unidos, Hispanoamérica, Europa y Japón hay siempre más cuidado, los periodistas hacen los deberes o son personas que conocen bien de lo que hablan. En Brasil hay todavía una mezcla de total ignorancia con agresividades imitadas del periodismo de rock inglés.

—¿Cómo fue la experiencia de llevar el blog Obra em Progresso mientras grababas Zii e Zie?

—Obra em Progresso fue la consecuencia natural (a la cual yo no habría prestado la debida atención, si Hermano Vianna, mi amigo antropólogo, no me hubiera despertado) de mi plan de mostrar el desarrollo de las nuevas canciones en shows semanales. El resultado fue bueno: conocí gente, hice amistades, discutí arreglos musicales e ideas políticas con muchas personas. Todo ello sirvió para que Zii e Zie fuera menos “mío”, estuviera menos bajo mi control (y quizá por ello me parezca menos bueno que Cê). Pero, al ensayar el show correspondiente, vi que fue mejor así. La banda y el público están mejores que en Cê. No puedo decir que las horas gastadas frente a la computadora no hayan tenido que ver.

—¿Cómo te llevás con Internet y las nuevas tecnologías?

—Escribo y recibo e-mails. Busco en Google y en YouTube. Ahora mismo acabo de ver por un largo rato la discusión en Washington sobre el sistema de salud estadounidense, con Obama y los senadores, en Yahoo News. Todos me parecieron muy elegantes, y Obama más que todos. Pero no soy un Internet maníaco. Ni veo los cambios del modo de producción y distribución de las obras (y de cómo se entienden los derechos de autor) como si fueran una bendición. La vida humana es compleja. La creación artística es compleja. Acepto los cambios con curiosidad y con cierta alegría, pero no soy entusiasta de los sueños de liberación total por intermedio de cambios tecnológicos.

—¿Cómo te afecta a ti y a tu música que tus discos puedan conseguirse libremente por Internet? ¿Es un beneficio o un perjuicio?

—Es igual. Creo que, con el tiempo, se notarán algunos cambios  (pero siempre es así con el paso del tiempo). Por ahora, sé que se puede prescindir de la idea de álbum. Sin embargo, he leído en Internet que el nuevo álbum de Sade es sensacional y que está en primer lugar en el top-ten americano.

—Vas a tocar el 10 de marzo en Montevideo, donde has tocado, desde la década del 90, unas cuantas veces. ¿El público uruguayo, es parecido al de Brasil? ¿Es diferente tocar en América del Sur que en Europa, o es lo mismo para ti?

—Montevideo es más parecido a Brasil que Buenos Aires. Pero cuando estoy en Santiago de Chile pienso en Argentina, Uruguay y Brasil como una cosa sola. El público brasileño aplaude menos siempre. Yo acostumbraba a decir (parafraseando a Tom Zé) que era falta de proteína. En Europa parece que no aplauden mucho sólo si encuentran la presentación totalmente sin interés. No pasó conmigo. En la América española he tenido plateas entusiastas. Sobre todo en Argentina, Uruguay y México.

 

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El mismo, tan diferente

CUANDO LE PREGUNTÉ a Caetano si al mirar atrás en su carrera se seguía sintiendo la misma persona que escribió canciones como “Alegría, Alegría” (1967) y que hizo discos como Transa (1972),  Cinema Trascendental (1979) y Estrangeiro (1989), él contestó: “Me reconozco en todas esas canciones y discos. Hay cambios de apreciación, pero siempre he sido yo allí, haciendo aquellas cosas”. Puede resultar una respuesta obvia, pero la de Caetano es una obra tan vasta y tan distinta entre sí que aunque siempre sea intransferiblemente personal resulta a veces difícil de abarcar.

Su primera etapa juvenil en el comienzo del Tropicalismo, que va desde Domingo, su primer álbum de 1967 hasta el fermental Tropicalia de 1969, donde se hace práctica la teoría de antropofagia cultural, mezclando con frescura y espíritu irreverente la bossa nova, el rock y la psicodelia en partes iguales. Luego sus discos del forzado exilio inglés, Caetano Veloso (1971) y Transa (1972), hoy considerados fundamentales por muchos músicos anglosajones, pero bastante ignorados por años.

El experimentalismo radical de Araça Azul (1973) daría paso a las dos mitades de Jóia y Cualquer Coisa (1975), dos discos hermanados por increíbles versiones de temas de los Beatles (“Help!” en Jóia y “Eleanor Rigby” en Cualquer coisa) y por un sonido acústico, más experimental en el primero de ellos.

En su largo período con su grupo de apoyo llamado A Outra Banda da Terra, que abarcó desde la segunda mitad de la década del 70 hasta principios de los ochenta y que dejó albumes como Muito (1978), Cinema Trascendental (1979) y Cores Nomes (1982), entre otros, Caetano mostró su costado más hedonista, cercano al pop pero mezclando una cantidad de influencias brasileñas con la música del momento. Esta es quizás la etapa que, en el largo plazo, más influyó a las futuras generaciones de músicos. Velô (1984) fue, hasta ese entonces, su disco más eléctrico, en el que Caetano decía querer “invadir la invasión” de la new wave anglosajona al rock brasileño.

Su sonido más roquero y vanguardista, que comenzó en el disco Caetano (1987) y se asentó en Estrangeiro (1989) y Circuladô (1991), los dos últimos grabados en Estados Unidos junto al músico Arto Lindsay, representante de la vanguardia pop neoyorquina, fue para muchos la etapa más creativa de toda su carrera. Caetano rondaba entonces los 50 años. Livro (1997) y Noites do Norte (2000), producidos junto a Jaques Morelenbaum, denotaban cierta mirada hacia atrás, pero con una sonoridad muy particular, donde se mezclaban los arreglos orquestales con la moderna percusión bahiana. Pasados los 60 años, Caetano, junto a su hijo Moreno y músicos de esa generación (alrededor de 30 años), ensaya un sonido eléctrico y minimalista, que uno podría llamar roquero, pero que sigue siendo intransferiblemente Caetano.

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