Ir por las vísceras

Es imposible hablar de teatro uruguayo de la resistencia sin citar la dramaturgia de Carlos Manuel Varela. Una treintena de títulos, más los premios Morosoli y Alberto Candeau a su trayectoria, son blasones en fuga cuando uno dialoga con este ex profesor de literatura que nació el 10 de abril de 1941 y predice, en la borra del arte, un mundo digno.

Foto: Alejandro Persichetti

—En el sanatorio, antes y después de la operación que derivó en quimioterapia, llenaste tres libretas vírgenes con una trama policial.

—Para asombro del médico, que pensó que estaba haciendo catarsis (sonríe). Es que me crié devorando novelas policiales, todas las de la colección Séptimo Círculo, que leía en casa de mis abuelos en la calle Constituyente. Esa casa me marcó tanto que hice transcurrir mi obra La esperanza S A en una parecida, y el escenógrafo y amigo Hugo Mazza la replicó en escena, casi idéntica a la original.

Por decir fútbol

—Regalo que te hizo.

—Así lo sentí, fue mi único texto naturalista, todos los demás se distancian de ese estilo. Mi abuelo Carlos fue quien me introdujo en el teatro, dirigía un conjunto filodramático y el primer texto que escribí en la escuela, muy malo, se lo leí a él.

—¿Tus padres que vínculo tenían con el arte?

—Fff, vengo de raza. Mi madre, Violeta Amoretti, actriz del Teatro Circular, protagonizó mi obra Las gaviotas no beben petróleo, trabajó con los mejores directores teatrales de la época y fue puntal de nuestro radioteatro, con Juan Casanova. El eslogan era “Violeta Amoretti y Juan Casanova a las 13.30”, y paraban el tránsito. Y mi tía, Julia Amoretti, fue una artista reconocida.

—¿Con qué seguiste luego de la colección Séptimo Círculo?

—La biblioteca teatral de mi madre.

—Pero optaste, como primera carrera, por la literatura.

—No, abogacía, que era la profesión “natural”, entonces, para amantes de la lectura. Estando en Facultad de Derecho me di cuenta de lo poco que tenía que ver con ese campo, aunque igual llegué a procurador. Y al mismo tiempo cursaba literatura en el Instituto de Profesores Artigas, al que ingresé luego de una prueba que dieron 120 aspirantes, y salvaron 25. Entre los monstruos sagrados que la tomaban estaba Carlos Real de Azúa, a quien luego tuve como docente de estética. Estudié seis meses para sentirme en condiciones de dar el examen de estética.

—¿Escrito y oral?

—Sí, aunque si tu escrito era satisfactorio, podían eximirte del oral; fue mi caso.

—Y diste clases en liceos.

—Por supuesto, hasta que la dictadura me destituyó, por firmar un manifiesto de apoyo a Cuba o algo similar. A principios de los ochenta presenté una carpeta de méritos a la Escuela Municipal de Arte Dramático (Emad), para ingresar como docente, descontando que mis antecedentes “subversivos” dejarían el asunto en un intento, pero fui aceptado. Al año de incorporarme a la Emad estrené Los cuentos del final, obra que ni por asomo pensé que el régimen toleraría, porque planteaba la decadencia de una familia de clase media, con una mujer que alude a esa casa como una cárcel y un abogado mediocre que escribe a un amigo en el exterior, contándole que quiere emigrar. Íbamos a estrenarla con un grupo independiente pero me llamó Jaime Yavitz, de la Comedia Nacional, para decirme que querían hacerla en el elenco, y yo, con el descaro típico de la juventud, le dije que aceptaba si la dirigía una persona de mi confianza, que venía de dirigir otro texto mío estupendamente. Cuando le di el nombre, Carlos Aguilera, replicó: “No lo conozco pero mandámelo, junto con el texto”. Carlitos Aguilera dirigió, después, varios títulos con la Comedia, y estoy seguro de que Yavitz ya conocía mi texto; si no, no me llamaba. La obra previa que dirigió Aguilera y, en más de un sentido, ambientó el éxito rotundo de Los cuentos del final, fue Alfonso y Clotilde, cuya entrelínea era más dura aun con el autoritarismo. La protagonizaron Leonor Álvarez y Juan Alberto Sobrino, inolvidables actores nuestros, y también la pasearon por el norte de Italia actores italianos que se desplazaban en una camioneta bautizada “Clotilde”. Al llegar a Roma me invitaron al estreno, obviamente accedí, y fue la única vez que vi a un grupo de periodistas esperando a un dramaturgo en la puerta de un teatro (ríe). Con el director de esa versión italiana hasta hoy somos amigos, el año pasado se alojó, con familiares, en casa.

—¿Qué momento te parece que vive el teatro uruguayo?

—De temor al riesgo. Por un lado arriesga poco en lo ético, estético y político, y por otro cuida en exceso la taquilla.

—Hay que mantener, dirán, las salas abiertas.

—Pero de pronto podemos entretener al público con espectáculos de mayor calidad, si de entretenimiento hablamos.

—¿En qué notás la ausencia de riesgo?

—El creador debe ser un crítico indiscriminado, si pretende un mundo mejor.

—Idea sesentista, si las hay.

—Para mí, sin fecha de vencimiento. Dentro de cada uno de nosotros late ese que quiere un mundo mejor y no sabe obtenerlo.

—¿Qué teatro de riesgo plantearías?

—El que hunde el chuchillo hasta las vísceras de la realidad, y exhuma su podredumbre.

—¿Alguna obra uruguaya que puedas citar como ejemplo?

—Veo poco teatro pero, ¿qué autor uruguayo escribe hincándole el diente a la actualidad?

—Santiago Sanguinetti, Federico Guerra, Gabriel Calderón; vi a los tres y, en mi limitada percepción, hunden el cuchillo hasta la empuñadura.

—No estoy atacando al teatro joven, por favor, que nadie malinterprete. Hablo, respondiendo a tu pregunta, de lo que trasmite la cartelera, no de honrosas excepciones de todas las edades. De hecho, concuerdo en que dos nombres que mencionaste manejan un interesante nivel de riesgo; al tercero lo he visto menos, pero lo premié en un concurso.

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