Provenía de una familia de clase media, muy trabajadora, que no frenó sus inquietudes artísticas. La educación formal de Gladys Afamado fue bastante ecléctica, siguió siempre sus impulsos vocacionales, que no desdeñaron el aprendizaje del violín (con Beatriz Tusset, 1945-1950) ni de la cerámica (con Duncan Quintela, 1960).
Se formó primero en la Escuela Nacional de Bellas Artes con Domingo Bazzurro (egresó en 1944). Hacia 1959 cursó grabado en la misma escuela con Adolfo Pastor («con Adolfo Pastor hicimos todas las técnicas en un año… yo me dediqué al linóleo»).1 Cuando ya era una grabadora de renombre, tomó clases de serigrafía con Rimer Cardillo (1977), estudió semiótica con Jorge Medina Vidal (1981-1982) y asistió a los talleres literarios que dictaban Jorge Arbeleche y Sylvia Lago (1983-1984). También, en 1984, asistió a cursos de papel artesanal en Cataluña, «en un museo de Capellades… y vine con eso cuando nadie aquí pensaba en hacer papel». Finalmente, profundizó en las técnicas de grabado en metal con David Finkbeiner en 1985.
Pero el momento decisivo parece haber sido el encuentro con Leonilda González y la invitación a participar del Club de Grabado de Montevideo (CGM): «Yo exponía mis grabados en la feria de libros y grabados, sola, en un stand que me daban. También hacía tarjetas grabadas con motivo de las fiestas. Y se vendía bien. Todavía no había empezado a hacer grabados en colores. Por el año 1963 hubo problemas con un salón municipal y los artistas agremiados y los otros (yo) se pusieron a protestar y a ocupar el Subte. Allí estaba Leo, muy gremialista, con el CGM. Me acerqué para estar con ellos, los protestones. También quería apoyarlos y me puse de ocupadora del Subte, ¡qué tiempos! Hacíamos guardias. Allí conocí a Leo y fue entonces que me invitó a integrar el club. En esa época, el CGM estaba muy bien conceptuado como difusor del grabado. Claro que acepté».
A partir de entonces, 1964, Gladys contribuyó al desarrollo del CGM con una producción distinguida por la sobria elegancia de sus linograbados. En el apogeo del grabado «brutalista» uruguayo de los años sesenta, con Carlos Fossatti y Miguel Bresciano a la cabeza, Gladys defendió un sitial de lirismo y lo hizo por varias décadas, sin renegar por ello de la crítica y del comentario social (Máquina para desinflar la inflación, enero de 1984).
El elenco de artistas mujeres que contribuyeron al desarrollo de la estampa en Uruguay, dentro y fuera del CGM, está repleto de nombres importantes: Petrona Viera, Amalia Polleri, Carmen Garayalde, María Carmen Portela, Leonilda González, Susana Turiansky, Margarita Mortarotti, Teresa Vila, Nelbia Romero, Ana Tiscornia, Claudia Anselmi… son algunos de los que más recordamos. Todas ellas poseen algo en común: una fuerte personalidad que se manifiesta en varias ramas de acción. Pero cada una tiene su impronta prevalente, su núcleo duro y sus matices.
La obra de Gladys destaca por la centralidad que ocupa su accionar gráfico en el territorio diverso de sus investigaciones. Eso la arrima, por ejemplo, a la línea exquisita del grabado en metal de Portela –aunque también fuera escultora– y la aleja de Petrona, cuyo sentido pictórico primaba.
En Gladys el grabado no solo está presente en las estampas, sino también en sus collages de los años ochenta, en las piedras dibujadas e incididas de los años noventa, los llamados criptolitos (toda una revelación para la época), en sus cajas y en los libros de artista hechos con telas en la primera década del siglo XXI, así como en sus últimos trabajos digitales, en los que fragmentos de grabados de papel son escaneados y vuelven como citas autorreferenciales.
Independiente de los formatos, en su obra la figura de la mujer, de las mujeres, es central. Majas desnudas y vestidas, reinas, emperatrices, amazonas, musicantes, mujeres aladas y angelicales, mujeres que son como floraciones que cobijan a otras mujeres, rodeadas de aves, sosteniendo felinos, creciendo con los brazos en alto, multiplicándose en frutos, con ojos como soles, encriptadas en piedras. Hay algo arcaico y hierático en estas mujeres, arquetipo de belleza grácil y de fragilidad tosca, pero también de bravura y de tesón.
La crítica Olga Larnaudie sostuvo que a fines de los años setenta Gladys había dado un giro en su obra, pero «el público e incluso la crítica continuaban pagando tributo a un cliché que la ubicaba como una artista refinada instalada en “un mundo delicado y femenino, dominado por apacibles rostros y por pájaros y flores”», y que, por tanto, se le estaba retaceando una lectura de género.22Es posible. Pero también es cierto que esos atributos delicados y femeninos no son exclusivos de las artistas mujeres –los grabados de Glauco Capozzoli, por ejemplo– y que, incluso en su etapa más «apacible» y lúdica, existe en la obra de Gladys cierta tensión compositiva, una estructura que da fuerte trabazón a la imagen –y al concepto que la imagen expresa–, para liberarla de tibiezas y aires decorativos, es decir, de los clichés de género.
Por otra parte, despunta un costado filoso y crítico en la serie de las máquinas: Máquinas para decir no, Máquinas para pensar con la TV encendida, Máquinas para envolver prohibiciones. Pertenecen a los años 1983 y 1984, tiempos en que todavía «rueda» la maquinaria de la dictadura cívico-militar. El comentario social no es explícito, se desliza con humor. La crítica a los tiempos fatídicos se contrabandea en un lenguaje cargado de metáforas aparentemente cotidianas e inofensivas.
Una clave para acercarse a su obra, y, tal vez, el lugar de enunciación desde donde se «para» Gladys para crearla, se encuentra en su poesía. Esta nace en un espacio ficcional donde predominan las tareas domésticas, aquellas que tradicionalmente fueron asignadas a las mujeres, pero desde allí trasciende la cuestión de los roles impuestos.3 Los poemas parten de una circunstancia en apariencia trivial para alcanzar un destino metafísico: «Mi madre sí era enigmática./ Ahora estará en su lumbre, con el alma desnuda, a tu lado, quizá,/ cumpliendo sus rituales,/ contigo sin edad, sin apremios mirándose/ infinitos.4 Toda la obra de Gladys puede entenderse como una máquina cargada de sueños que continuará funcionando porque «el corazón está ardiendo todavía» y «nada disuelve la poesía».5
- Las citas corresponden a una entrevista del autor a Gladys Afamado en su casa, el 27 abril de 2007. ↩︎
- Tres mujeres han sido las principales estudiosas de la obra de Gladys: Olga Larnaudie (catálogo del Premio Figari 2008 a Gladys que permanece inédito y del que, por gentileza de Olga, poseemos una copia digital de la que extraje la cita), María Eugenia Grau, que curó su muestra en el Museo Nacional de Artes Visuales: Gladys Afamado: una cita sin fin (2016) y Elisa Pérez Buchelli, que hizo un muy completo estudio cuando el 60.º Premio Nacional de Artes Visuales fuera dedicado a Gladys Afamado (2022). ↩︎
- Gladys afamado, El perejil y sus adyacencias, poesía, Ediciones de la Banda Oriental, 1983. ↩︎
- Gladys Afamado, En la casa de la espera, edición de autor, primer premio inéditos del Ministerio de Educación y Cultura, 1995. ↩︎
- Versos de Signos vitales (1978) y En la casa de la espera (1995), respectivamente. ↩︎