Al rescate de Marcos Velásquez

El músico y profesor Rodrigo Camaño (1989) acaba de publicar Marcos Velásquez. Cantos para un pueblo en lucha,¹ el tercer libro dedicado a la vida y la obra del cantautor montevideano (1939-2010) de su autoría. Nacido en el oeste de Montevideo, Marcos Velásquez vivió su infancia entre Paso de la Arena y Nuevo París, y frecuentó a los payadores Carlos Molina y Aramís Arellano. El libro, en rigor una colección de afiches, es una suerte de culminación de una tarea más que necesaria, iniciada con la edición de Cantor criollo (2019) y continuada con la publicación de Panorama del folclore musical uruguayo (2022). A ello hay que agregar la permanente alimentación del sitio web cantorcriollo.com.uy, un completísimo archivo del autor de canciones tan populares como «La rastrojera», «Nuestro camino» y «Aquilino y su acordeón».

—Podríamos empezar por una definición. Tanto en vida como al momento de referirse a su legado, a Velásquez se lo presenta como un cantor criollo. Quisiera que desarrollaras un poco esa idea.

—A Velásquez nunca le gustó que lo llamaran cantor de protesta ni folclorista, por considerar que no eran términos que se ajustaban a su propuesta artística. Él había sido, en sus orígenes, un músico que tenía como referentes a Alberto Moreno y a Óscar Villanueva, que cuando se presentaban en un espectáculo pedían que los llamaran cantores criollos.

Según Marcos, los cantores criollos eran músicos que podían tener un repertorio que hiciera alusión a lo rural, pero no como un formato único ni como un idioma unánime, sino a partir de musicalizaciones de textos que tuvieran que ver con temas universales, incluso poniéndoles música a poemas de Julio Herrera y Reissig, por ejemplo. Es más, cuando en algún momento hubo una moda por parte de ciertos músicos argentinos de vestirse de gauchos –con bombacha, poncho y botas–, Marcos y sus maestros optaron por usar traje, corbata o moño, al estilo de lo que ellos consideraban que tenía que ser un cantor criollo. Esa idea no solo estaba en cómo vestían, sino en el uso de géneros musicales que consideraban más representativos de la música del Uruguay. Los cantores criollos manejaban un amplio abanico de géneros: milonga, cifra, estilo, vals, ranchera, habanera. Cuando uno empieza a ver a los cantores considerados de protesta o folcloristas, muchas veces recurrían a zambas, chacareras y gatos. El conocimiento que los cantores criollos tenían de los estilos musicales era más amplio e iba más allá de esos tres o cuatro, los más comúnmente utilizados.

—En los tres tomos que escribiste sobre Velásquez, y especialmente en los dos primeros, hay una suerte de rescate de ciertos nombres que fueron claves en la formación del propio artista, tales como Alberto Moreno, Nicolás el Ciego Basso y Villanueva. ¿Puede decirse que Velásquez tuvo un rol de difusor de la obra de todos esos artistas, hoy en día bastante olvidados? ¿Cómo describirías ese trabajo que emprendió y que corrió en paralelo a su propia obra?

—Él se sintió un heredero de todos esos músicos, en el sentido de que hasta en sus últimos años, en cada entrevista o en cada recital, hablaba de esos cantores e interpretaba música de ellos. Muchos de esos artistas no llegaron a grabar profesionalmente y, si lo hicieron, fue en condiciones bastante precarias. Marcos, en su época de investigador musical, allá por los años sesenta, se encargó de aprender el repertorio de esos músicos con una memoria prodigiosa. Y como la memoria se va reconstruyendo o cambiando con los años, su forma de interpretar esas canciones se fue adaptando a los tiempos actuales. Una de las definiciones que Velásquez tenía de folclore era la de que se trataba de algo plástico, por lo tanto, no podía hacer algo que fuera en contra de sus principios.

—En el segundo tomo, Panorama del folclore musical uruguayo, asistimos a la condición de investigador de Velásquez, a partir del rescate de varios ensayos de su autoría, caso de la ponencia «¿Qué es el folclore?». Un trabajo que revela un conocimiento muy preciso y un dominio, entre académico y divulgativo, envidiable. Todo eso se comprende mejor a partir de su vinculación con Lauro Ayestarán, pero no se queda solo ahí. También fueron determinantes sus viajes y su trabajo de campo. ¿Podés desarrollar un poco el punto?

—En los primeros años de la década del 60, Marcos accede a la bibliografía existente de Ayestarán, queda cautivado y busca entablar un vínculo con él. Pero no desde la Facultad de Humanidades, que era donde trabajaba en ese momento el musicólogo, sino desde el punto de vista particular. Marcos le acercaba a Ayestarán músicos que él consideraba que era importante que se investigaran y Ayestarán, a su vez, le pasaba sus grabaciones, sus libros e incluso bibliografía de otras partes del mundo. No olvidemos que Ayestarán, por su relevancia latinoamericana, recibía permanentemente correspondencia de Carlos Vega y de otros investigadores. Esa motivación por conocer e investigar lleva a Velásquez, junto con su amigo Julián Falero –que nunca ha sido lo suficientemente reconocido–, a conformar una dupla de trabajo que recorría el interior de Uruguay, e incluso la zona rural de Montevideo, grabando a diferentes músicos. Muchos de ellos no trascendían los límites de sus localidades, pero tenían un conocimiento y una obra sumamente destacables. Ese afán por investigar viene de la mano de su época más notoria como músico, entre 1964 y 1967, cuando gana diversos premios y empieza a grabar sus canciones. Luego, cuando se va a Chile y cuando llega como exiliado a Francia, en cada localidad a la que iba a cantar se preocupaba por saber qué música había ahí. Cuando viajó al Encuentro de la Canción Protesta en Cuba, en 1967, se dedicó no solo a cantar, sino a conocer a los músicos de cada zona a la que llegaba: cómo era la improvisación cubana, qué tipo de instrumentos tenían, cuáles eran los referentes. Por ejemplo, en ese encuentro buscó conversar con Carlos Puebla. Años más tarde, a medida que todo ese conocimiento fue creciendo, Velásquez se dedicó a dar charlas. En Europa, durante su exilio, era muy común que diera conferencias en francés sobre música uruguaya. Y, por ejemplo, si durante una conferencia tenía que ejemplificar qué era un vals, ponía la grabación que él mismo le había hecho a Carolina Charbonier (con un acordeón de dos hileras, en 1957) en Cerro Largo.

—En tu investigación, queda patente cierta dificultad de Velásquez para insertarse en el circuito cultural uruguayo tras su regreso al país en 1987. ¿A qué se debió esto?

—Mi hipótesis, aunque Marcos no lo dijo nunca, tiene que ver con el hecho de que es uno de los músicos que regresan más tarde al Uruguay. Él vuelve el 25 de febrero de 1987. El boom del canto popular se produce entre 1983 y 1984, por lo que llega tarde. Lo que había sido el fervor de la reapertura democrática y el regreso de los exiliados ya se estaba diluyendo. Algo así ocurrió con Alfredo Zitarrosa, al que no quisieron editarle el disco que grabó con Numa Moraes, Sobre pájaros y almas (publicado póstumamente, en 1989), porque consideraron que ya no tenía público.

Cuando Marcos regresa a Uruguay, no venía solo con las canciones que había compuesto en la década del 60, que eran las que la gente más recordaba, sino que venía con una obra que se había enriquecido con el tiempo y que a Uruguay fue llegando a través de los casetes que venían desde el exilio, y que su hermano, Jorge Velázquez, llevaba a las radios como obra de «autor desconocido» para que las pasaran. Todo eso jugó en contra para la reinserción de Marcos. El otro aspecto tiene que ver con que había estado casi 18 años fuera del país, quedando un poco desfasado en el conocimiento del medio local: qué radios pasaban música, quiénes eran los periodistas, qué puertas tocar, a qué festivales asistir. Marcos era un músico que estaba identificado con el Partido Comunista y con el Frente Amplio, y le constaba que había lugares del interior en que no lo contrataban por su ideología y su repertorio.

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—¿Cómo fue tu contacto inicial con Velásquez y cómo se echó a andar este proyecto, que ha resultado en la edición de tres libros y en un sitio web sobre su vida y su obra?

—Yo conocía sus canciones, pero no lo conocía a él. Mis padres tienen un almacén y en las mañanas se escuchaba siempre informativos y folclore. Mientras yo estaba dando una mano en el almacén, escuchaba canciones de Marcos, que no sabía que eran de él, pero que con el tiempo me fui dando cuenta. Todo eso me quedó, al mismo tiempo de que me iba formando como músico en la adolescencia. Cuando ingreso al IPA [Instituto de Profesores Artigas] y empiezo a darme cuenta de lo importante que es la investigación musical, a través de los libros de Ayestarán y de Coriún Aharonián, me doy cuenta de que me gustaba la investigación y de que Velásquez podía ser un motivo para investigar. Cuando terminé mis estudios, alrededor de 2013, comencé a recolectar información sobre Marcos, discos especialmente, con la idea de hacer un cancionero. En un momento me di cuenta de que tenía material como para hacer un libro biográfico, más que un cancionero. Fue así que empecé a contactarme con su familia, a conversar con músicos que lo conocieron y a rearmar esa figura que para mí era desconocida, porque nunca lo había tratado personalmente. Una cosa fue llevando a la otra y así apareció el primer libro, que fue como el puntapié, sin saber todo lo que iba a venir después. Nunca me había planteado hacer una trilogía de libros ni un sitio web.

Cuando salió el primer libro, me di cuenta de que me había centrado especialmente en la persona y había dejado afuera la faceta de investigador de Velásquez, que era algo que a mí me apasionaba y que se trataba de lo que la gente menos conocía de él. Así que en el segundo libro decidí centrarme en eso. Esto coincidió con el año 2020 y la pandemia de coronavirus, por lo que disponía de más tiempo para trabajar delante de la computadora. Fue así que me puse a transcribir todas esas charlas que Marcos había dado, especialmente en Francia, así como sus artículos para la prensa, caso de la entrevista que le hizo a Nicolás Basso (publicada en la revista El Popular, de Montevideo, el 1 de abril de 1966). También fue de mucha ayuda una transcripción que hizo Numa Moraes de una charla en francés, que me sirvió para comparar, porque había casos en los que Marcos cambiaba cosas y a veces me encontraba con cinco versiones de la misma charla. Fui armando como un Frankenstein, quitando y agregando, y así salió el segundo libro. Hubo, además, una suerte de reclamo de algunos lectores del primer libro sobre las letras de las canciones de Marcos, querían tenerlas. Así que decidí incluir las letras en el segundo tomo, agregándole a su faceta como investigador musical su propio repertorio.

—No están todas las letras de sus canciones, desde luego…

—No. Están las letras de las canciones de su repertorio grabado en AGADU [Asociación General de Autores del Uruguay], lo que representa una tercera parte de lo que Marcos escribió. A partir del archivo de las canciones que tiene AGADU, más todas las grabaciones que yo tenía, las desgrabé, las escuché millones de veces y decidí que quedara siempre la última versión grabada por Marcos. Por ejemplo, de las canciones que están incluidas en el disco Antología / Nuestro camino (Ayuí), mantuve esas versiones.

—El tercer tomo, Cantos para un pueblo en lucha, que acaba de aparecer, rescata los afiches de las presentaciones de Velásquez en varios países y durante muchos años. ¿Cómo fue el proceso de armado de ese libro, que no se me figura para nada sencillo?

—El libro surgió a partir de que me enteré de la existencia de los afiches de Marcos. Yo tenía cinco o seis afiches, comprados en la feria o por internet, pero supe que Jorge guardó por muchos años muchas cosas de Marcos. Como él prácticamente no tuvo un domicilio fijo durante mucho tiempo, iba dejando cosas en las casas de sus amigos o familiares para que se las cuidaran. Su hermano Jorge cuidó esos afiches durante muchos años. Cuando me enteré de la existencia de Anáforas, el sitio de la Facultad de Información y Comunicación, les planteé si era de su interés digitalizar todo ese material. Así empezaron a digitalizarse todos esos afiches, sin la idea de publicar un libro con ellos. Finalmente, cuando estuvieron prontos, primero se hizo una muestra resumida con algunos de esos afiches en el Museo de la Memoria. Fue entonces, al ver que la muestra tuvo tan buena repercusión, que decidí hacer el libro. Como siempre, mi preocupación fundamental es que la obra de Velásquez se escuche más, y entonces se me ocurrió lo de los códigos QR, que permite escanearlos y escuchar las canciones de su último disco.

—Los afiches muestran una gran variedad, no sólo desde el punto de vista del diseño, sino también desde lo lingüístico.

—Recorren toda la trayectoria de Velásquez, pero especialmente su exilio europeo. Hay afiches en francés, principalmente, pero también en alemán, español, italiano y checo. Hay afiches de todo diseño y tamaño, así como de espectáculos personales en salas de concierto o actividades colectivas solidarias para presos políticos en Uruguay, Chile y Guatemala, en conjunto con otros artistas –Paco Ibáñez, Quilapayún, Daniel Viglietti y Eduardo Galeano–, o haciendo la parte musical de alguna actividad política.

—¿Está cerrado tu trabajo sobre la vida y la obra de Velásquez?

—Tengo la intención de trabajar toda la parte audiovisual referida a él. Se trata de un ámbito en el que yo tengo menos formación, pero en el que más me abruma el archivo existente. Durante la investigación, me fui haciendo con mucho material sonoro de Marcos, como grabaciones de carretes de cinta abierta, cientos de casetes, etcétera. Hay cajas con las grabaciones que el propio Marcos hacía de los músicos a los que conocía en los distintos países a los que iba. Y también tengo la intención de escribir sobre otros músicos.

—¿Como por ejemplo?

—Yamandú Palacios. Durante la investigación sobre Velásquez me aportó mucho material y lo aprendí a querer a partir de las charlas que mantuvimos. Ambos fueron muy amigos y compartieron muchas cosas juntas en varios países. Y no hay nada escrito sobre él.

1. Marcos Velásquez. Cantos para un pueblo en lucha, de Rodrigo Camaño. Párrafo Sur, Montevideo, 2025. 104 págs. ↩︎