Lo vi una sola vez en vivo. Fue a fines de 1985, un concierto honorario de unos 45 minutos en el contexto de un curso internacional de música popular, en Río de Janeiro, frente a una platea de un centenar de personas, mayormente músicos argentinos y uruguayos. Pese a que Macalé vivía en Río, quiso instalarse, por la duración del curso, en el local donde se alojaban los visitantes extranjeros. Lo llamativo es que hizo, tan solo para esa semanita, una casi mudanza, decorando el cuartito que se le destinó con, entre otras cosas, un globo terrestre y un caimán embalsamado. Como se ve, era una persona algo exótica, lo que no quita que fuera también dulce, sagaz, ocurrente, bienhumorado, absurdo, compañero. En ese momento hacía nueve años que no sacaba un disco, así que nadie sabía muy bien qué esperar. Estábamos en plena oleada de rock new wave, que en Brasil, igual que acá en Uruguay, pegó tan fuerte durante la salida de la dictadura. En ese contexto, Macalé se encontraba bastante relegado. De ahí, quizá, su entusiasmo frente a la oportunidad de tocar para una platea especialmente atenta y ajena a las modas.
Cantó solo con su guitarra. Instrumentista eximio, con un dominio total, atacó en su especie de hipersentimentalismo expresionista, alternando entre el susurro y el grito, entre la voz desgarrada y el canto con vibrato, entre esos momentos en los que la voz quedaba reducida a un ronquido hueco y otros en los que se mostraba como una caricatura de cantante «melódico», que a veces parecía una sátira y la gente se moría de la risa, y que a veces era lo más en serio que había y te dejaba los pelos de punta. Con la guitarra lo mismo: a veces apenas la frotaba, y de pronto un acorde fuertísimo irrumpía en forma intempestiva. De golpe, un breve silencio total interrumpía abruptamente el discurso. A veces la guitarra quedaba estable haciendo una base bien swinguera y su voz podía ir con ella, a la manera más tradicional. Pero también podía tironear, adelantándose y retrasándose, con una independencia notable. Había de esos momentos swingueros, pero había otros que eran más bien melódico-agógico-hiperexpresivos, y que a veces desembocaban en algo directamente ruidista, con sabor experimental. A veces la letra se entendía perfecta, y otras veces alguna palabra quedaba sacrificada en esa extraña cocina de expresiones y terminaba convertida en un balbuceo incomprensible. ¡Y esas respiraciones fuertes, que surgían siempre con un increíble sentido rítmico! Y además las caras que ponía, que daban la idea de alguien que vivía la música en una forma absoluta, solo suya, que integraba las dimensiones de lo convencionalmente bello y sabroso con las de lo ridículo. Quienes sabíamos de sus complicaciones para grabar y editar, y para llevar adelante una carrera, quedamos aún más anonadados al constatar el contraste entre tanto talento y una fama tan por debajo de lo que sería esperable.
Orígenes
Jards Anet da Silva nació en 1943. Macalé era el nombre de un jugador de fútbol que tenía fama de ser malo, y le pusieron ese apodo cuando niño, en función de sus magros talentos para el fútbol de playa. Nació en el barrio de Tijuca, cerca de Morro da Formiga (la favela de donde salió la escola de samba Império da Tijuca). Pasó su infancia, por lo tanto, rodeado de samba y alimentado también por la escucha constante de los éxitos radiofónicos. La madre tocaba el piano, el padre el acordeón, y la familia cultivaba las cantarolas. Consta que estudió con grandes maestros: guitarra con Turíbio Santos y Jodacil Damasceno, piano y orquestación con Guerra-Peixe, violonchelo con Peter Dauelsberg y análisis musical con Esther Scliar. Niño todavía, se mudó al barrio de Ipanema, centro de la actividad musical nocturna en aquella época. Hacia 1960 empezó a llamar la atención tocando en una churrasquería, y su red de contactos se fue ampliando. En 1964 la famosa cantante Elizeth Cardoso grabó un samba suyo. Tuvo su gran oportunidad cuando asumió, en 1965, el puesto de guitarrista en el exitoso e histórico espectáculo teatral-musical Opinião, importante hito en la canción brasileña de resistencia a la dictadura que se había establecido en 1964. En el momento en que asumió, la cantante protagónica del espectáculo era Maria Bethânia, quien, a partir de ahí, se hizo famosa. A través de ella conoció a los demás integrantes del llamado grupo bahiano (Gilberto Gil, Caetano Veloso y Gal Costa). En los años sucesivos, acompañó en distintas ocasiones a todos ellos. Estuvo, por lo tanto, en la órbita de la revolución tropicalista, que Caetano y Gil dispararon en 1967, y se acopló a la perfección.
El momento en que su nombre llegó al gran público fue 1969, con Caetano y Gil ya en el exilio. Ese año él figura como guitarrista de Gal, quien graba cuatro canciones suyas y lo invita a hacer participaciones vocales en un par de surcos. La música en que estaba metido en ese momento poco tenía que ver con los orígenes suyos, cercanos al samba: fue un momento pautado por una fuerte influencia de Janis Joplin y Jimi Hendrix, de extensas zapadas sobre ritmos derivados del funky. Las mencionadas participaciones vocales son más bien el aporte de unos aullidos, que por momentos quedan de fondo para el canto de Gal y por otros son contrapuntos para los gritos y aullidos que ella misma hace.
También en 1969 Macalé se proyecta como solista en uno de los estruendosos festivales de la canción que tanta importancia tenían en ese momento. Su canción «Gotham City» (letra de Capinam, poeta vinculado a la movida tropicalista) fue un escándalo. Ese tema, musicalmente casi amorfo, empezaba con un largo preludio orquestal que parodiaba la música de la serie televisiva Batman (el arreglo era de Rogério Duprat, otra figura central en el tropicalismo), antes de que irrumpiera la voz de Macalé cantando un texto que bien podría ser entendido como una alusión al Brasil sumido en dictadura. El músico cantaba, lanzaba alaridos, mientras la banda acompañante hacía una base muy libre, energética, improvisativa y llena de distorsión. Fue un pequeño succès de scandale y contribuyó a despertar la expectativa en el público de un músico que hacía locuras en el escenario. Recuerdo una performance televisiva suya de 1973 en que, en el punto culminante de la canción, él se ponía a devorar flores en forma furibunda, escupiendo algunos de los pétalos.
En 1971 Macalé se fue a Londres a juntarse con Gil y Caetano, todavía exiliados. Tocó con ellos en vivo y, sobre todo, hizo las partes de guitarra solo y la dirección musical de esa obra maestra que es el disco Transa (1972) de Caetano.
Un ángel torcido
Ya hecho una pequeña celebridad, de regreso pudo grabar su primer disco solo, Jards Macalé (1972). Es un disco que persiste en el sonido que venía transitando como acompañante y director musical desde 1969: un disco de tocación, en el que cada uno de los instrumentistas dispone de mucha libertad dentro del entendimiento mutuo de ir todos en una misma dirección. Era un power trio, pero sonaba a cuarteto, porque el creativo Lanny Gordin sobregrabó una guitarra eléctrica además de haber tocado el bajo eléctrico (el tercero era el prodigioso baterista Tutty Moreno, que había tocado en Transa). Uno de los textos de ese disco, que es de una de sus más increíbles composiciones, «Let’s Play That», es de autoría del poeta Torquato Neto, quien se quitaría la vida pocos meses después. Es quizá una autodefinición del poeta (con gran inspiración de Carlos Drummond de Andrade), pero se aplica totalmente al compositor: «Cuando nací un ángel demente/ Un ángel suelto, un ángel torcido, muy/ Vino a leer mi mano/ No era un ángel barroco/ Era un ángel muy suelto, suelto, suelto/ Pirado, pirado, con alas de avión/ Y hete aquí que el ángel me dijo/ Apretando mi mano/ Entre la sonrisa de diente/ Andá, loco, a desafinar el coro de los contentos».
El disco de 1972 es estupendo y enriquece la increíble producción fonográfica brasileña de ese año. Pero fue en el disco siguiente, Aprender a nadar (1974), con el que Macalé define su persona –mejor dicho, su rango de acción, ya que toda su carrera se caracteriza por la multiplicidad–. Ese rango tiene, posiblemente, al samba como género central. Existen muchos tipos de sambas, y Macalé muestra cierta preferencia por dos vetas: el samba de malandro, pícaro, humorístico, satírico, crítico, y el samba-canção, melodioso, sentimental, cursi. Y cada tanto aparece alguna referencia, de aire tropicalista, a la bossa nova. Alrededor de ese centro gravitacional, hay una variedad ilimitada: enfoques satíricos de géneros afrocaribeños, enfoques más serios de boleros, coqueteos con jazzviejo y blues, cosas inclasificables, algunas de las cuales entran en un terreno de tipo experimental y otras, abiertamente en el humor.
En 1977 el cineasta Nelson Pereira dos Santos aprovechó el carisma de Macalé asignándole roles en dos películas de temática afro: El amuleto de Ogum (1974) y Tienda de los milagros. En esta, su personaje, Pedro Archanjo, no es el que tiene más tiempo de pantalla, pero la historia se revuelve toda alrededor suyo: un negro intelectual que replantea con mentalidad anticolonial varias cuestiones vinculadas a los negros, al racismo y la religiosidad afrobrasileña. Si Macalé nunca llegó a ser un intelectual sistemático, algo de su personalidad resonaba en el personaje que actuó. En 1973, todavía en el momento más bravo de la dictadura brasileña, organizó un espectáculo colectivo que celebraba los 25 años de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (la grabación en vivo estuvo prohibida hasta 1979). Creó una agencia de producción llamada Tropicarte, que tuvo corta vida, en el intento de independizar a los artistas de las grandes discográficas. Tuvo problemas varios con la censura.
Su obra maestra debe ser el disco que grabó en 1983, a dúo, con el percusionista Naná Vasconcelos: son solo ellos dos, tocando juntos en el estudio y con algunas sobregrabaciones de ambos haciendo otras voces y percusiones. Esa concepción relativamente despejada es ideal para resaltar las interpretaciones maravillosas de Macalé en voz y guitarra, y además Naná debe haber sido uno de los pocos músicos aptos para interactuar de igual a igual con su libertad rítmica, su amplitud dinámica, con su vigor y expresividad. Grabado en la época de máximo ninguneo, este disco se editaría recién en 1994, cuando ya el clima cultural era otro. El prestigio de ese lanzamiento-descubrimiento contribuyó a alimentar una producción discográfica que fue, desde entonces, más regular (y tendió a ser estéticamente menos disruptiva). Ya veterano, muchos de sus admiradores allegados le decían Profesor. Se hicieron tres documentales sobre él en lo que va de este siglo, uno de ellos (el espléndido Jards, de 2013) dirigido por Eryk Rocha.
