En 2009, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, tuve la suerte de ver una película de Wiseman llamada La danse, le ballet de l’Opéra de Paris, que se había estrenado ese mismo año. Como ya conocía su obra más clásica –películas como Titicut Follies (1967), High School (1968) y Basic Training (1971)–, tenía grandes expectativas de asistir a una película suya que fuera contemporánea. La experiencia resultó inolvidable; sentir la dirección y el montaje de Wiseman en color, con las facilidades técnicas del siglo XXI supuso un impacto radical en mi sensibilidad de estudiante de cine. Fue la sensación tangible de que el documental podía ser mucho más que un discurso periodístico o temático y se trataba de un artefacto conceptual infinito, de una plasticidad estética incluso muy superior a la de la ficción, y mucho más afín, en términos de producción, a nuestra situación de pobreza tercermundista.
Hay una secuencia particular de La danse que quedó impresa en mi recuerdo, aunque nunca volví a ver la película. Fiel a su estilo observacional, Wiseman retrata, sin narrador ni entrevistas, el funcionamiento interno de una de las compañías de danza clásica más prestigiosas del mundo. A lo largo de casi tres horas muestra ensayos, clases, reuniones administrativas, audiciones y fragmentos de funciones, revelando el trabajo disciplinado y minucioso que sostiene cada puesta en escena. En un momento, en medio del metraje, la cámara sube hasta la cúpula más alta del edificio –todo un palacio– y registra el movimiento y el sonido de un enorme panal de abejas radicado allí. Wiseman encuadra de manera sencilla, pero se detiene el tiempo justo como para que podamos ver bailar a las abejas, haciendo que la coreografía y el sonido ensordecedor entren en perfecto diálogo con todo el trabajo coreográfico humano que hemos visto antes.
Juguemos. Imaginemos que, mientras estaba explorando sus locaciones, el tipo vio que había un panal en la cúpula y pensó en esa hermosa analogía: en el mismo edificio que los humanos, las abejas bailan y conviven con su extraña música. Pero frente a tan potente hallazgo, Wiseman no monta los planos de las abejas y los bailarines a la manera de Eisenstein, es decir, alternando entre las dos ideas, poniendo un poquito de una cosa, un poquito de la otra. No, Wiseman monta a los bailarines primero y luego, como en un interludio, mete un larguísimo plano de las abejas que ahí están, bellas, danzando largamente para nosotros. Después las abandona y sigue adelante; si no te diste cuenta de la analogía, no pasa nada, habrá mucho más para ver y pensar. Es un método de montaje que nunca subraya, que apuesta a la capacidad de memoria y asociación de los espectadores. Mirando el trabajo de Wiseman, sos vos el que tiene que establecer la relación entre las cosas y, en ese proceso, descubrir tus propias opiniones acerca de lo que estás viendo. Esa ética también justifica la aparición de la violencia y que la cámara quede prendida, porque la idea es mostrar, no juzgar. Mostrar y abrir a la comunidad una observación crítica de la cual la crueldad es, simplemente, una parte.
MICROCOSMOS
El tipo armó lío desde el principio. Era profesor de Derecho y, después de enamorarse del cine y producir una primera película dirigida por otra persona, se puso a filmar él mismo lo que pasaba adentro de un hospital psiquiátrico para presos en Massachusetts. Con ese material armó Titicut Follies y la contundencia temática de las imágenes, junto con la creatividad y la valentía de las decisiones estéticas –la ausencia de narrador, la negativa a usar entrevistas para establecer un eje explicativo, el rechazo de la música extradiegética– fueron una patada directa al corazón del statu quo. Justo antes de su proyección en el Festival de Cine de Nueva York de 1967, el gobierno de Massachusetts intentó obtener una orden judicial que prohibiera su estreno, y en 1968 un juez ordenó que la película se retirara de la distribución y que se destruyeran todas las copias. La disputa fue el primer caso conocido de una película prohibida para su distribución general en Estados Unidos por razones distintas a la obscenidad, la inmoralidad o la seguridad nacional. Hasta 1987 no hubo manera de verla, ni en los cines ni en la televisión.
Así, a lo largo de más de 40 largometrajes documentales, Wiseman convirtió a las instituciones en el centro de su obra, tratándolas como personajes, como cuerpos vivos o ecosistemas. Hospitales, bibliotecas, universidades, escuelas, tribunales: abordó cada espacio como un microcosmos en el que se condensan tensiones políticas, económicas y morales. Lo que se filma es siempre concreto y en tiempo real: diálogos, discusiones, color y movimiento, pero la genialidad del cineasta consiste en que, todo el tiempo, eso que vemos sugiere un amplísimo fuera de campo social y dialoga con diversos ángulos de esas comunidades que producen y padecen a esas instituciones tan ambiguas. En High School examina la disciplina y el moldeamiento ideológico en una secundaria estadounidense; en Welfare (1975) explora con rigor la burocracia del sistema de asistencia social; en Public Housing (1997) se centra en la vida cotidiana de un complejo habitacional de Chicago; en At Berkeley (2013) se interna en una universidad pública para mostrar la tensión entre educación y mercado; en Ex Libris: The New York Public Library (2017) celebra la biblioteca como espacio democrático en tiempos en los que la desigualdad comienza a tornarse cada vez más obscena.
Los dispositivos de puesta en escena de Wiseman fueron, al mismo tiempo, invisibles y monumentales. Rodaba cientos de horas de material para luego dedicar meses a construir estructuras de montaje caprichosas pero perfectas, que organizaban el caos continuo de la realidad. En varias de sus intervenciones públicas, insistía en que no hacía cine «observacional» en sentido ingenuo: sabía que toda película es una construcción. Sin embargo, su ética consistía en no juzgar de manera explícita y no manipular emocionalmente a los espectadores. La crítica emerge de la acumulación de momentos, de la confrontación entre los discursos y las prácticas, de la incomodidad de los silencios. Su tesis sobre las instituciones es profundamente ambigua: son dispositivos de poder, pero también espacios en los que se construyen solidaridades y posibles resistencias. En su trabajo confluyen la violencia y la ternura, la humillación y la dignidad, la burocracia y los gestos más significativos de cuidado del otro.
A diferencia de otros documentalistas de su generación, nunca se convirtió en personaje de sus propias películas. Su voz no aparece, su figura no irrumpe, pero su presencia es una constante: está en la posición de la cámara, en la duración de cada plano, en la decisión de cortar o sostener una imagen complicada. Como influencia para miles de trabajadores del cine y el audiovisual, su legado más importante es el del respeto: hacia los personajes que aparecen delante de la cámara, pero también hacia la autonomía y la inteligencia del público. Gracias, maestro.
