Si bien no perteneció exactamente a la primera generación de músicos del bebop –como sí lo fueron Charlie Parker, Thelonious Monk, Bud Powell, Dizzy Gillespie, Max Roach, Kenny Clarke u Oscar Pettiford–, su aparición en la escena pocos años después –es decir, hacia fines de la década del 40– lo sitúan como una de las figuras principales del estilo en su génesis. En esos primeros años, más que acercar algo nuevo, logró aportar a lo que ya se venía haciendo: si Charlie Parker es referente obligado con relación a los fundamentos improvisatorios de todo saxofonista, Sonny Rollins hizo punta desde la perspectiva del sonido y del desarrollo melódico.
Su capacidad de otorgar un carácter cantable y memorable al jazz, ya en la melodía más simple y prosaica, ya en algo más veloz y complejo, no es solo una virtud destacable de su musicalidad, sino que, junto con el aporte de otros de su generación, sentó gran parte de los criterios de lo que se considera una buena improvisación en jazz hasta el día de hoy.
A finales de los cincuenta, redujo el formato de cuarteto clásico –saxofón, piano, contrabajo, batería– a un trío sin piano, cuyo mayor exponente es ese álbum ya clásico titulado Way Out West. Aunque hoy en día no llame en particular la atención, esta variante fue cuña de gran parte de lo que vendría luego. Sin el piano, la base armónica sobre la que se improvisaba, dejaba un gran vacío. Mal tratado, el formato podía devenir en carencia, pero con ingenio podía suponer una gran oportunidad y Rollins lo sabía. Sin tener que variar su estética ni su abordaje instrumental, la música pasó a tener otra sonoridad, incluso otra libertad. No es casual que, un par de años más tarde, buena parte de la novedad del free jazz recayera en el despojo de la narrativa armónica –y que uno de sus principales exponentes fuera Ornette Coleman, quien adoptó, precisamente, un formato de banda sin piano–.
Rollins no habrá sido el inventor del free jazz y otras formas vanguardistas, pero, de no haber sido por él, estas no se hubieran desarrollado de la manera en que lo hicieron. Y cabe destacar que, en pleno auge de estas nuevas corrientes, Rollins grabó con varios de estos músicos –en discos como Our Man in Jazz y en East Broadway Run Down–, y sonaba tan contemporáneo como cualquiera de sus pares. Es probable que ambos discos estén entre los más destacados de su discografía.
En su génesis, el bebopsupuso una estética, un lenguaje, una forma de abordar el instrumento y la narrativa musical, y también un hecho político-social. El género bien podría entrar en un listado de varias otras manifestaciones culturales singulares de aquel tiempo, pero con una diferencia: si bien podemos mencionar nombres, estilos personales y autorías compositivas destacadas, la forma en que se desarrolló el bebop seguramente nace de la construcción de un lenguaje compartido, uno colectivo, algo más bien cercano
a ciertas manifestaciones folclóricas o de la música tradicional, cuando las creaciones individuales pasan a ser un bien compartido y se fomenta la voz propia, pero siempre como vehículo para el desarrollo de algo que trasciende la individualidad. Afirmar esto no es fácil, dado que la noción de folclore más consensuada, en tanto forma, se concibe como algo cuyo origen es previo a las formas sintéticas de la modernidad. A su vez, porque los registros existentes de aquella época se proponen como productos artísticos, bajo autorías con nombre y apellido, como parte de una discografía y en tanto corpus de un autor. Pero he ahí lo interesante: en pleno siglo XX, en el ámbito citadino, en el mundo moderno y capitalista, en el país que engendra y representa a esto último de manera más grotesca, en la metrópoli más metrópoli de todas –es decir, New York–, tuvo lugar una manifestación artística colectiva, en la que la idea de autoría resultaba problemática aun estando al borde del culto a la persona.
Sonny Rollins fue el último sobreviviente de ese momento en la historia de la música, uno que duró prácticamente dos décadas. Un momento que hoy persuade casi como una anomalía histórica y que revela con claridad las contingencias bajo las cuales forjamos nuestros relatos y nuestra cultura, y cómo las comprendemos y nos constituyen. Sonny fue el último representante de aquel gran momento. Sonny fue el último de los boperos.