El poder de las imágenes inmóviles perdurará. Lo bien hecho será apreciado y, por lo tanto, conservado.
David Hockney, El conocimiento secreto
as imágenes, parafraseando con cierta imprecisión al teórico de arte Georges Didi-Huberman, no pertenecen en exclusivo a un solo momento histórico. Funcionan como un montaje temporal en el que diversas épocas conviven. Esta dimensión que el autor define como «anacronismo de la imagen» ensambla a la perfección con el preciso y fascinante mecanismo de relojería visual que encierra cada obra del hace poco fallecido artista inglés David Hockney.
Pintor atrevidamente figurativo, reclamado por una contemporaneidad a la que pertenece, pero a la que, a la vez, no parece ajustarse del todo. Explorador de la luz y del agua contenidas en el paisaje en apariencia idílico de las piscinas californianas, retratista preciso de figuras que conjugan humanidad y misterio, maestro y aprendiz permanente de los secretos del color, pintor renacentista y pop, su inconfundible paleta y su fascinación desafiante de la perspectiva y de los grandes planos de color reciben y proyectan influencias de maestros y períodos diversos (su admiración por Velázquez, Caravaggio y Matisse está ampliamente documentada, su rechazo a ser encasillado como pop, también). Todo esto cabe en su obra y, a la vez, estos conceptos no dejan de ser pobres intentos de quien escribe –como de la mayoría de las reseñas que podemos leer– para atrapar un artista que se resiste a atarse a una corriente o período específicos.
Podemos, de cualquier forma, hacer un intento por cercar parte de esta espléndida visualidad en palabras y decir que nació en Bradford, al norte de Inglaterra, y que hizo de esa identidad periférica una declaración de principios. Que su pasaje por el Royal College of Art no fue precisamente un remanso de paz. Que la fermental California de los sesenta y setenta representó para él un gran espacio de libertad visual –pero también vital– más allá de que una década antes, aún en su país natal y aún vigente la ley contra delitos sexuales, se atrevió a incorporar en su obra referencias a su homosexualidad, en gesto de rebeldía, pero también como una parte más de su cotidianidad. Podemos hacer ese recorrido, decía, y solo estaremos dando cuenta de un pequeño espacio de su aprendizaje infinito, en una obra que, desde una lectura epidérmica, podría acusarse de esteticismo cuando, en realidad, el autor se las ingenia para asombrarnos en el diálogo íntimo y profundo, entre el hedonismo y la valentía pictóricas y temáticas. El homenaje que Pedro Almodóvar hace a la obra de Hockney en La mala educación parecería dar cuenta de esta particularidad.
Y es que encontramos en Hockney una dimensión experimental que se extiende de la práctica de la pintura al ejercicio de ver. Espectador intensamente activo, la exploración por el color y la perspectiva lo llevó a desmontar los secretos ópticos de los maestros y a registrarlos en su producción teórica que, lejos de divorciarse de su obra plástica, forma parte de la persistente voluntad de estudiar todo lo referido a la representación. Ambas facetas comparten la poderosa paradoja de ser a la vez profundamente contemporáneas y atrevidamente anacrónicas, tanto como puede ser la decisión de detener el tiempo registrando durante un año (2020-2021) las variaciones estacionales del paisaje de Normandía usando un iPad como herramienta creativa.
La trampa, el artificio, la sabiduría, la polémica y el éxito: ninguna de esas dimensiones le fueron ajenas y es la contradicción ese soplo de humanidad que lo aleja de la parafernalia construida en torno al personaje. Condición esta que nos habilita también a que haya tantos Hockney como espectadores. Si acaso, amable lector, su Hockney para armar es otro, bienvenida sea la diferencia, si esto sirve para salirnos de nuestra ceguera temporal y detenernos en las variaciones infinitas de esta figuración tan bella como problematizadora.
