Aníbal nace el 6 de agosto de 1926 en Paysandú. Su infancia y adolescencia transcurre entre la ciudad, el campo y un incipiente trabajo como ferroviario. Con el sacrificio de una familia humilde, le compran una guitarra que estudia con Alberto Carbone, quien lo dirige en un conjunto de guitarras. En una estancia, viviendo con madre, padre y tres tíos, uno de ellos, Ramón, «peón mensual y guitarrero», marca su destino: «Con él –contaba Aníbal en el libro El canto elegido (1985)– tuve mis primeros encuentros con los viejos estilos, con dolientes vidalitas, épicas cifras y paraguayas, como llamaba él a unas ondulantes y dulcísimas melodías […] de aborígenes reminiscencias guaraníes». Estas vivencias serán –en buena parte– las señas del recorrido artístico que signará su aporte cultural. Lo aborigen y lo criollo ya estaban en sus genes: bisabuela indígena casada con español, madre de ascendencia vasca, abuelo argentino.
Pronto viviría en Paraguay: recorrido iniciático (su ida y vuelta mítica) que le dejará el virtuosismo en el arpa y el reencuentro con una música que será la mayor base para la creación posterior.
Entre 1948 y 1960 recorre Paraguay, Argentina, Bolivia, Brasil y Uruguay actuando en conjuntos, como solista y músico acompañante. En 1961, cofundó el siempre ambivalente Festival Nacional de Folklore de Cosquín, donde actuaba año a año y oficiaba como jurado hasta 1969, cuando fue censurado por la milonga «Patrón».
En ese período graba discos, por los que obtiene premios, y es versionado por los principales intérpretes de Argentina y Uruguay. Canciones como «Río de los pájaros», «Ky chororó» o «Garzas viajeras» alcanzan una máxima popularidad.
Se constituye en uno de los mayores referentes autorales de la música uruguaya. Además, investiga, da charlas, publica, viaja. Por su militancia e injerencia en el MLN (Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros) es recluido en el Penal de Libertad en 1972, hasta ser liberado en el 80. Tras un pasaje por Brasil, se exilia en Suecia, desde donde recorre Europa y parte de Latinoamérica cantando. Retorna al país en 1985, con incesante actividad hasta entrados los 2000, y fallece el 9 de mayo de 2007 en su ciudad natal.
UNA POÉTICA CUENCOPLATENSE
Fácil sería para la crítica enmarcar la literatura de Sampayo: un «cantautor» haciendo letrillas, para externar y poner en voz, y músicas para plasmar una lírica cuyo paradigma era la música folclorística. El criollismo o neogauchismo, el relativo nativismo, sobrarían para caracterizarlo; nada diferente de lo ya dicho de sus contemporáneos. Y el simplismo algo de cierto tiene, pero la poética de Sampayo se hace estuario en afluentes.
Por un lado, inaugura para la canción tópicos que no eran recurridos. El río como ecosistema estructurante de habitus y condiciones concretas de existencia; costa y margen del río, y orilleros de la desidia estatal y capitalista como protagonistas.
Innegablemente, en varios poemas, se encabalga en la tradición. Desde el picaresco «Mi picazo parejero», que dialoga con la gauchesca decimonónica (Estanislao del Campo) y afrenta a autores del criollismo uruguayo de los veinte en adelante, hasta la adopción de uno nuevo, ese «naturalismo» rural de Serafín J. García que vio en el paisano romantizado al oprimido. En Sampayo, con obras como la mencionada «Patrón», «Dende gurí», «Peoncito del mandiocal», «Canción de cuna navideña», se expresa ese criollismo epocal matizado con el cancionero anarquista rioplatense, y con el que ya en los sesenta adherirá al fenómeno de la canción protesta internacional.
Suma a estos tópicos toda una épica que –no sin un consciente revisionismo histórico– desemboca en poemas y cantatas enfocados en el artiguismo, el charruismo y la militancia latinoamericanista.
Empero, donde se luce más –y que lo vuelve singularísimo– es en la lírica fluvial. Poesía nativista muy bien impregnada de modernismo. Sensorialidad, sinestesia, exaltación sublime, cromatismo, musicalidad léxica son permanentes. En las canciones de río, mayormente en «Río de los pájaros», «Canción de verano y remos», «Cielo en flor» o «Cieguito cantor», se perciben los trazos modernistas darianos, por sobre todo en «Peine de agua», poema que, exceptuando el ambiente y el tipo de métrica, es claramente modernista.
LA CANCIÓN LITORALEÑA ORIENTAL
Cuando llegan las canciones de Sampayo, el canon de especies folclóricas uruguayas no incluía la música litoraleña. Quienes habían recopilado y escrito sobre estas (Lauro Ayestarán y Cédar Viglietti, por ejemplo) no reseñaron lo litoraleño; estos musicólogos no trabajaron por las orillas del río, sino según informantes de tierra adentro o de pueblos del interior.
No obstante, aquellas paraguayas del tío Ramón tenían agenciamientos antropológicos y geográficos comunes. Litoral oriental, occidental, Paraguay y sur brasileño correspondían a una misma región cultural. Aníbal lo supo –como decía– «de viejos moradores de la costa y paisanos del norte litoral». Lo confirmó en Paraguay, lo investigó bibliográficamente y publicó el ensayo Nuestra canción del litoral (1966).
A especies musicales existentes Sampayo les suma características melódicas y tonales. La canción litoraleña, estilísticamente, comprende un corpus de tres especies híbridas. Ellas son: canción litoraleña, canción del litoral y sobrepaso (deberíamos sumar, por convivencia ambiental, a la chamarrita). Con esquemática genealogía, se detectan los parentescos con especies argentinas y paraguayas. La litoraleña con el chamamé canguï o canción (argentina) y –según el eminente músico e investigador paraguayo Mauricio Cardozo Ocampo– la polca sîrîrî. La canción del litoral más ligada a la paraguaya guarania. Y el sobrepaso con el rasguido doble de todo el litoral argentino y el tanguito montielero (entrerriano). (La chamarrita azoriana tiene una de sus supervivencias en nuestros litorales.)
Este aporte musical influye de inmediato en compositores que en los sesenta abogaban por la canción oriental y uruguaya. Varios hacen sus litoraleñas y sobrepasos (Rodríguez Castillos, Anselmo Grau, Eustaquio Sosa) y un sinnúmero de intérpretes los incorporan a sus repertorios.
DESEMBOCADURA
Durante sus últimos años en Paysandú, Sampayo era un habitante más; con su sencillez, así se lo veía. Y, sin embargo, era un representante total de la cultura sureña. Su poesía internalizó corrientes regionales y exteriores de otrora sincretizando musicalmente la región guaranítica y sumándole singularidad local y personal. Con esas bases, fue un artista implicado con su tiempo y un referente absoluto de la americanía. Un legado completo.