—¿Cuáles son las afinidades que los llevan a querer tocar juntos en este recital?
Leo Lagos —Voy a hablar por los Supersónicos. La razón por la que tocamos en un lugar como El Galpón, que es en mi opinión uno de los pilares de la cultura –y con esto que digo capaz que se enoja algún jerarca, pero para mí es más importante que el Solís–, es porque se da en el marco de una serie de recitales organizados con el fin de llegar a otro tipo de gente en un lugar que normalmente es para la cultura más sacralizada, para demostrar, digamos, que puede ir gente menor de 190 años.
Riki Musso —A mí me invitó él, yo soy completamente externo a todo.
L L —Yo, de hecho, estaba buscando un socio para el fracaso, porque va a ser imposible llenar esa sala. Con Riki tenemos mucha afinidad, lo admiro mucho en lo musical, pero también en cosas que exceden lo musical. Para los Supersónicos el Cuarteto siempre fue un referente. El Cuarteto era una banda que tenía un universo coherente donde cada canción estaba enmarcada en él –le llamaban Tajo–, y encima era una banda de hermanos. Leíamos entrevistas y veíamos que había cosas en las canciones que salían de juegos entre hermanos, y para nosotros esa era también la forma más natural. Pero al mismo tiempo Riki tiene un disco relativamente nuevo, así que no es tocar con alguien que fue importante e invitar a un viejito al escenario, sino a alguien que te gusta lo que hace desde siempre y que además está en un proyecto nuevo, incluso más vital que nosotros, con una banda nueva, con más hambre que nosotros, y nos pareció que estaba bueno.
R M —Hambre de gloria, querrás decir…
L L —Voy a ser sincero: es que El Galpón nos quedaba grande e invitar a Riki cerraba por todos lados. Eso de nuestra parte. Él no sé por qué aceptó.
R M —Yo acepté porque me encanta tocar con bandas que me gustan, y en Uruguay se me puede dar con dos o tres bandas y la principal son los Supersónicos, que para mí son un referente de sonido y de postura ante la música. Por ejemplo, son músicos que no les dan pelota a las letras. Bueno, no tienen casi letras. Y si tienen son cuatro palabras que te dan para imaginarte de qué se trata toda la música, que se transforma en la banda de sonido de la película que está en tu cabeza. Es una forma de trasmitir mensajes a través de la música y no del poema musicalizado, que es el gran problema que tiene este país. A mí me paran por la calle y me dicen “esa canción tuya que habla de tal cosa…”. ¡Hablame de música!
—Entonces podemos hablar del Nobel de literatura a Dylan…
R M —Cuando me dijeron “lo bueno de Dylan son las letras” leí un par y dije ¡qué embole! Es un tipo insoportable, con la armoniquita esa. Pero al menos tuvo una buena actitud: desaparecer cuando se lo dieron.
L L —Es que hay un consumo culpable de la música, y hay gente que tiene la necesidad de recurrir a la letra y no simplemente ver si la música la conmueve o emociona. Pero si tenemos que hablar de Dylan… bien por Dylan, bien por la maniobra de marketing de los suecos de “romper los moldes”. Ahora, si verdaderamente querían romperlos le hubieran dado el Nobel de literatura a Little Richard, porque defender una letra como “Tutti Frutti” ¡eso es salirse del campo de lo esperable! Para mí las canciones de Dylan siempre fueron unos plomazos, porque son sólo un vehículo para sus letras extensas, y musicalmente nunca me aportaron mucho. Me gusta el folk y el country pero en Dylan nunca encontré cosas que no hubiera escuchado antes. Las canciones nunca duran menos de tres minutos porque tiene que meter toda esa letra. No podés querer hacer El señor de los anillos en una canción. Para mí si querían hacer algo revolucionario que le dieran el Nobel a Little Richard y que dijeran “ahí también hay una literatura”. De los bordes, de lo terraja, de lo berreta, pero “Tutti Frutti” se te pega en el cerebro mucho más que la letra de “Hurricane” de Dylan.
R M —Yo accedí a la música a través de las canciones en inglés y no entendía un pito lo que hablaban. Entonces para mí la música es eso, son sonidos, cosas que pegan, cosas que armonizan y de repente alguien que canta que no sé qué dice. Cuando vino la ola de la música en español y escuché Sui Generis y cosas así, pensaba “por favor, que vuelva la música en inglés, no quiero escuchar esas letras horribles”. Las letras nunca me interesaron, pero sí me interesa que si llego a entenderlas no me arruinen la canción. Entonces soy muy cuidadoso: digo cualquier disparate pero que no me lleve la canción a unas imágenes que no son las que quiero trasmitir con la música. De hecho lo que hago es empezar a grabar y tirar palabras y voy viendo. Soy como un espectador de mis propias letras.
—Hay entre ustedes una diferencia de edad de diez años que determinó que el fenómeno del canto popular los agarrara en distintas etapas de la vida. Cuando el Cuarteto hizo su primer disco, ahí a la salida de la dictadura, era algo que se tocaba con el canto popular en un extremo y con el rock uruguayo en el otro. De hecho era un disco compartido con Alberto Wolf. Para los Supersónicos fue distinto, digamos que estaba en las antípodas del canto popular, en una época en que había una batallita ahí entre esos dos bandos. Ahora los Supersónicos versionan hits del canto popular, como “A redoblar” o “A desalambrar”. Y acá no hay verdaderamente una pregunta, sino una invitación a mirar el recorrido que hicieron contrastándolo con la música uruguaya y con la época que les tocó vivir.
L L —Sí, lo de Popular fue un proceso que lo hizo sobre todo Tito, y por eso los discos aparecen acreditados como “Tito y sus Supersónicos”.
R M —Para el recital pueden ser Tito y sus Fabulosos The Supersónicos.
L L —Toda esa música, el canto popular, era la que escuchaban mis viejos. Zitarrosa, Los Olimareños, el Sabalero. Cuando nosotros empezamos a hacer música lo hicimos influidos por el rock nacional de los ochenta y nuestra aproximación fue esa actitud punk de “esto es relativamente sencillo de hacer”. El canto popular es más difícil, arpegiar es más complicado que tocar una canción de los Sex Pistols. El punk son tres notas. Ahora nos dimos cuenta de que el canto popular también, pero estaban en un orden que no nos sonaba natural. En aquella época estaba también esa cosa parricida de no querer tener nada que ver con lo que les gustaba a tus padres, y a pesar de provenir de una familia de izquierda teníamos una diferencia estética con esa banda de sonido. La verdad es que la música que pasaban en el comité nos aburría sobremanera. No entendíamos cómo un llamado a la acción sonaba tan depresivo. No entendíamos cómo se suponía que tenías que querer lanzarte a la lucha con esa música que parecía un llamado a cortarte las venas y donde lo único que parecía importar era la letra. Pero hace poco Tito empezó a mirar hacia atrás, quiso hacer una versión de “A desalambrar” más cercana a lo nuestro, y ya no pudo parar.
R M —Él no está bien, me dijo que ya grabó noventa temas.
L L —Si te lo dijo hace unos días entonces ya debe estar cerca de los cien.
R M —Hace tres días.
L L —La idea al principio era algo más folclórico y esos cantautores ineludibles, como Jaime Roos, Cabrera, el Sabalero, el Darno. Pero siguió y entonces agarró los sesenta… los Shakers, los Mockers y siguió. Ya están grabados los ochenta, los noventa, los dos mil… No sé, yo creo que en el último volumen vamos a sacar cómo va a sonar la música popular uruguaya en el siglo que viene. Pero el juego era eso, traducirlas y sacarles el contexto. “A desalambrar” tiene un contexto histórico, político. Me refiero al contexto de la canción, cómo fue creada, en dónde se tocó y el uso que se le dio. El resultado es que prácticamente no escuchás la melodía de “A desalambrar” despojada de todo eso, es decir, sólo como melodía. Para peor, lo escuchás hoy y es casi una burla: después de tres gobiernos de izquierda vivimos el proceso de extranjerización de la tierra más grande de la historia de Uruguay. Pero siguen cantando “A desalambrar”.
—Quedó muy bien, tiene un aire western que da ganas de mandársela a Tarantino.
L L —Tiene una cosa muy Morricone. Y hay toda una tradición del rock instrumental, de los Ventures o los Shadows, de hacer canciones tradicionales inglesas o estadounidenses, así que cerraba por un millón de lados. Entonces es como una especie de fisioterapia para volver a escuchar canciones que ya no podés escuchar fuera del contexto en que fueron hechas.
R M —Es que ahí volvés a entrar en contacto con la forma, porque Viglietti tiene unas melodías alucinantes que muy poca gente apreciaba, tanto antes como ahora.
—Hay una tendencia en los uruguayos a creer que hay cierta excepcionalidad en lo que somos o hacemos. No “excepcional” como sinónimo de “muy bueno”, sino como sinónimo de “único” o “distinto”, algo que, sin ir más lejos, “No somos latinos”, del Cuarteto, ilustra. En literatura, Ángel Rama recopiló cuentos atípicos y los tituló 100 años de raros (Lautréamont, Felisberto, Armonía, Marosa, etcétera). ¿Creen que hay cierta zona de rareza en la música uruguaya de la que ustedes forman parte?
L L —Si la antología la hiciera el Tump no. Nosotros no llegamos a las notas mínimas en la materia acrobacia de pentagrama. Pero en un país donde hay tanta gente haciendo música porque se le da la gana y no para vivir de ella, yo tiendo a pensar que todos somos raros. Yo pienso que los Supersónicos somos muy deformes, pero la deformidad se define más por la cantidad de decisiones equivocadas que tomamos que nos impiden ser más conocidos de lo que somos, incluso haciendo las tonterías que hacemos. Y Riki creo que también.
R M —Yo creo que la rareza de los uruguayos cuando son raros es muy identificatoria. Por ejemplo Los que Iban Cantando, alguna cosa de Cabrera, Maslíah. Tienen algo que no hay en otro lado. Acá hay una rareza particular. Capaz que cada país tiene una rareza particular. Hay como una idiosincrasia del rarismo. Un rarismo identificatorio. En los ochenta era muy común. Escuchabas un acorde de Los que Iban Cantando, que era medio tanguero, como semitonos y cosas así, que era como uruguayo de vanguardia, entre comillas, algo que no encontrabas por ejemplo en las canciones argentinas, que eran mucho más folk, protestaban contra el imperialismo pero era todo calcado de la música yanqui.
L L —Hay discos de Riki que son inescuchables, que son los más raros de todo y que cuando te los vas a bajar o los vas a comprar él te dice “no, no bajes eso, era para acompañar una instalación, es inescuchable”. Pero hay algunos raros de verdad, como Lazaroff o tantos otros, que sería una falta de respeto decir que los Supersónicos estamos al lado de ellos.
—Bueno, tal vez es eso que Leo decía, raros por las decisiones equivocadas que los ponen un poco al margen de una escucha masiva. Riki se fue del Cuarteto justo a tiempo.
R M —Son decisiones equivocadas que volveríamos a tomar.
—¿Hubieras hecho Formidable si seguías en el Cuarteto?
R M —Supongo que no, porque algunas de las canciones del disco hubieran ido a parar al disco del Cuarteto y yo hubiera sacado otro disco experimental, como Servo.
—En el recital del viernes vas a tocar además canciones nuevas.
—Tengo tres canciones nuevas que estoy tratando de sacar para tocarlas el viernes. Los Formidables ya las saben. Es que son muy difíciles de cantar. Es que como voy tirando la letra a la vez que la melodía, después la trato de cantar entera y digo “¿qué hice acá?”, es imposible.
L L —¿Querés algo raro de verdad? Riki, contale tu método para no equivocarte con la letra de las canciones.
R M —Es que no puedo aprenderme ninguna letra mía, porque están hechas con un criterio de collage, inconexas, pero que en el todo tienen un sentido, entonces no me acuerdo cuál va primero y cuál va después. Así que me veo obligado a anotármelas, pero no veo. Me había hecho un teleprompter gigante, pero quedaba feo una pantalla ahí en el medio. Entonces decidí grabármelas y tengo en la oreja todas las letras, todo el tiempo. Es una voz que me grita, como un apuntador. Soy yo mismo grabado, pero no cantado sino gritado y además gritado fuera de tiempo, para que no me distraiga.
L L —Es que él dice que si se lo dijera muy amable no se prestaría atención. Entonces grita: “¡Cabras por el corredor!”.
R M —Es como tener a un milico gritándome sin parar con voz de enojado. Hay gente que dice “hay que gozarse para tocar”. Yo si me gozo me pierdo. Tengo que tocar estresado y escuchando esa cosa. Ahora me acuerdo de que la otra vez me encontré con Denevi y me dice: “¡Ah, el tema de las vacas, qué increíble! ¿Vos sabés con cuántas vacas me topo yo cada vez que trato de llegar hasta la puerta?”. Cada uno le encuentra un sentido a las cosas.
L L —Podemos decir entonces que sos el Indio Solari uruguayo…
R M —Yo siempre pongo el ejemplo del Indio, que a mí no me gusta mucho, pero cuando me dicen “ah, las letras del Indio”. ¡Son un montón de frases inconexas! Si agarrás cinco frases de una canción y las metés en otra es lo mismo. Por lo menos son frases que las escuchás y no te rechinan. Igual cuando la gente no sabe de qué estás hablando todo el mundo lo resuelve buscándole una explicación con las drogas. A mí no me gustan nada las drogas, es un gran problema. Entonces me dicen “vos cuando hablás de tal cosa estás hablando de faso, ¿no?”. Como Pertusatti.
—Capusotto.
L L —“Pertusatti” es mejor que Capusotto.
R M —Ah. Pertusatti era el director de personal del Ministerio de Obras Públicas cuando yo trabajaba ahí. Le mando un saludo.
- A las 21 hs. El ciclo “Invasión espectacular” sigue con La Tabaré (el 4-XI-16), Salandrú y La Misma Suerte (el 11-XI-16) y Los Prolijos (el 18-XI-16).