Algo huele a rancio - Semanario Brecha

En las últimas semanas, mientras que las trabajadoras y los trabajadores del sector cultural se movilizan para visibilizar la precariedad de su situación, el nuevo coordinador del Inae ha comunicado en la prensa los lineamientos generales que seguirá su gestión. ¿Será que el futuro dispone una vuelta al pasado?

Desde marzo, el Instituto Nacional de Artes Escénicas (Inae) –una dependencia creada en 2009 en la órbita de la Dirección Nacional de Cultura del Mec– tiene nuevo coordinador. Se trata de Álvaro Ahunchain, director de teatro y dramaturgo, creativo publicitario (que tiene en su haber la creación de campañas políticas para Julio María Sanguinetti, Guillermo Stirling, Juan Andrés Ramírez y Óscar Magurno), columnista de varios medios de comunicación nacionales (como El País y Montevideo Portal) y docente de la Ort y de la Universidad Católica. Ahunchain ha sabido generar polémica por sus críticas a lo que llama “hegemonía cultural de izquierda”, así como también por algunas de sus declaraciones públicas, que reivindican ciertas prácticas culturales y denostan otras. Por ejemplo, en el marco de la campaña del Partido Independiente para las elecciones nacionales de octubre –partido al que adhiere–, participó de un spot publicitario en el que decía: “Más Mozart y menos cánticos de barrabrava”, lo que suscitó variadas reacciones.¹

Algunas formas retóricas del discurso de quien ya puede considerarse un intelectual orgánico de la coalición de gobierno preocupan por su anacronismo. También llaman la atención algunas de las supuestas reorientaciones que adoptará la institución en los próximos años, que priorizarán una política que vuelve la cara hacia el pasado en un espacio originalmente concebido para la investigación y la experimentación en (y entre) las artes escénicas.

¿“ELEVAR” EL “NIVEL” DE LA “CULTURA”? Para comenzar, es preocupante la retórica utilizada a la hora de hablar sobre la cultura y acerca del rol del Estado como agente garantizador de su desarrollo. En una entrevista reciente, Ahunchain afirmó que la “misión del Estado es elevar el nivel [de la cultura] y no bajarlo”.² En el programa radial Al Pan Pan confirmó esa postura: “El Estado debe ser un promotor agresivo de la buena cultura” para combatir esa que le resulta “estupidizante”.³ Este tipo de afirmaciones evidencian la defensa de un paradigma cultural que, empíricamente, es bastante discutible en la actualidad. Lo es también la metodología “agresiva” que promociona, que se aleja del “humanismo” y la “tolerancia” que pregonaba en el spot de campaña de su partido el año pasado y se acerca a una suerte de punitivismo cultural que, sin embargo, resulta curiosamente coherente con la política represiva de la nueva administración. Frente a esto, desde las ciencias sociales, se pueden criticar al menos tres aspectos de dicho paradigma.

En primer lugar, la obsolescencia de la idea de la existencia de “una” cultura, unificada y circunscripta a las fronteras nacionales: una cuestión ya archivada en el viejo cajón de las leyendas. Los historiadores, de un lado y del otro del Atlántico, se han encargado de demostrar cómo la idea de una cultura que el Estado debe preservar e impartir fue una de las herramientas disciplinadoras que acompañaron la creación de los Estados nación entre finales del siglo XIX y principios del XX. Esto se hizo, en muchos casos, a costa de la homogeneización forzada y la invisibilización de culturas locales o disidentes. En segundo lugar, otra idea bastante discutida y superada es la que otorga universalidad al concepto de cultura. La emergencia de las teorías poscoloniales viene a confirmar que la idea misma de universalidad es consecuencia de siglos de dominación cultural occidental y que, entonces, resulta indisociable de las relaciones de poder a partir de las cuales se defiende y naturaliza. En tercer lugar, hablar de niveles de cultura –altos y bajos– supone la aceptación irreflexiva de hegemonías estructuradas basadas en relaciones desiguales de clase, raza y género o bien su promoción consciente. Así como la cultura no es algo unificado ni universal, tampoco lo es su graduación en niveles. Vale aclarar que no estamos discutiendo aquí sobre índices o indicadores que miden el comportamiento de una población en función de determinados parámetros, sino de valoraciones subjetivas, hechas por un gestor público, sobre los gustos y las preferencias estéticas de las ciudadanas y los ciudadanos.

LO REFINADO, LO EMBRUTECIDO Y SU CONTRAFACTUALIDAD. De esta forma, discutir sobre la existencia de culturas refinadas y embrutecidas no es afirmar que todo es cultura (postura que Ahunchain le atribuye a la crítica proveniente de la izquierda), sino visibilizar las relaciones de poder que existen en la frontera misma que define qué es cultura y qué no y decide qué es lo bueno y digno de promover y qué no. Además, la cuestión de clase es una variable ineludible cuando se habla de prácticas culturales, porque los gustos y las orientaciones estéticas no son fruto de espíritus más o menos elevados, sino que están estrechamente relacionadas con posiciones sociales, una relación empíricamente sustentada por numerosos trabajos científicos (Bourdieu, 1979; Di Maggio et Mohr, 1985; Van Eijck, 1997). Insistir con esta distinción para orientar los apoyos del Estado y pensar que toda asociación con la cuestión de clase es sólo una temática obsoleta de la izquierda ya no es un chascarrillo mediático para atacar los intentos de inclusión y democratización cultural de las políticas del gobierno anterior, sino ir en contra de una vasta acumulación académica que se ha realizado desde, al menos, los sesenta hasta la actualidad.

Por otra parte, si se asumiera que, más allá de lo que han mostrado las ciencias sociales, se quiere defender y promover esta dicotomía clasista desde el Estado, habría que saber que, en la actualidad, ni siquiera esas categorías funcionan tan así. Volviendo a los trabajos realizados en sociología, las ideas estancas de una cultura savant (asociada, en general, a la escucha de música clásica, el gusto por la ópera y la lectura de los grandes clásicos literarios) y una cultura popular (asociada al gusto por músicas masivas y la lectura de novelas del corazón), que encontraban sustento en la configuración de los gustos de las clases sociales europeas hace varias décadas, han sido rebatidas por los estudios más recientes sobre prácticas culturales. En lo que respecta a la música, por ejemplo, desde los noventa múltiples trabajos empíricos (Peterson et Simkus, 1992; Peterson et Kern, 1996; Van Eijck, 2001) muestran una progresión del eclecticismo en los gustos musicales de la población, incluidas las clases altas, lo que conduce a lo que algunos sociólogos llaman modelo de omnívoro cultural (Coulangeon, 2010). Esto implica el pasaje de un consumo homogéneo a una disposición pragmática y una valoración positiva de un consumo cultural heterogéneo en el que, siguiendo con el ejemplo musical, un individuo alterna sin conflicto la música clásica con el pop, el rock, el rap y otros estilos tan vilipendiados como la cumbia.

LO UNDER Y LOS OBJETOS CULTURALES NO HEGEMÓNICOS. Otra preocupación remite a la explicitación de una discrecionalidad bien discutible a la hora de juzgar, desde una institución cultural pública, lo que debe ser programado y lo que no. En otra entrevista reciente Ahunchain afirma: “A mí me encanta Pier Paolo Pasolini. Soy un enamorado de Saló o los 120 días de Sodoma. Pero, como gestor cultural que en este momento representa a toda la ciudadanía, puedo amar esas películas, pero no puedo pautarlas en un canal abierto. Tengo que entender que hay determinadas propuestas artísticas que, por su carácter tan contestatario, merecen seguir funcionando en el under. Más por la demanda del público que de los apoyos oficiales, ya que estos deben priorizar las expresiones de la cultura que generan unanimidad en las academias”.⁴ Al parecer, al ya viejo fantasma de la cumbia villera, que acecha a Ahunchain desde hace tiempo (“esas letras y simplicidades musicales que generan idiotas”, dice también en esa entrevista) y que el Estado debe combatir para enderezar al desviado con ofertas nobles (“es muy difícil ser un chorro que atenta contra la vida de otra persona cuando se ha leído el Quijote”, afirmó en Radio Sarandí), se le agrega un nuevo antagonista : lo under, que, por su carácter “tan contestatario”, parecería “merecer” quedar excluido de los apoyos públicos.

Lo under, en la jerga del arte, es un término usado para designar redes de producción alternativas que se han gestado por fuera de instituciones culturales no dispuestas a confrontar las fronteras de su propia ortodoxia. El término, que tiene su origen en la contracultura estadounidense de la posguerra, fue retomado en el Río de la Plata durante las transiciones democráticas de los ochenta para nombrar los espacios que se abrían por fuera de las polvorientas instituciones culturales heredadas de las dictaduras militares y por fuera de los círculos de la militancia de izquierda. En la actualidad del mundo del arte, lo under ya no es tan disruptivo y dialoga seguido con las instituciones, alimentando, incluso, a muchas de aquellas abocadas al fomento de la creación contemporánea. Que el director de un instituto dedicado a la investigación y la creación en artes escénicas afirme que ciertas propuestas, por su carácter contestatario (en términos artísticos, ya no políticos), deben quedar por fuera de una programación pública es muy inquietante. Los argumentos no son claros ni convincentes, porque, además, se mezclan “la demanda del público” y la “unanimidad en las academias”. ¿Cuáles serían estos productos unánimes (más allá de la música de Mozart y el Quijote, de Cervantes, que, dicho sea de paso, tampoco fueron tan unánimes en sus respectivos contextos de emergencia) y cuáles serían estas academias que deberíamos, desde un lugar como el Inae, acatar como voces autorizadas? Lo pregunto porque, siguiendo a Ahunchain, la bolsa de lo que queda afuera es cada vez más grande: primero fue la cultura de izquierda, representada en el teatro político-memorial y las versiones locales del teatro independiente “comprometido”; luego fue la cumbia, específicamente la cumbia villera; ahora es lo under y lo artísticamente “contestatario”. Es difícil pensar que con esos criterios pueda construirse una política cultural “humanista y tolerante”.

¿UNA VUELTA AL “AUTOR NACIONAL”? Tomando en cuenta los dichos de su nuevo coordinador, la orientación que se le quiere dar al Inae parece sustentarse en el regreso de un discurso que huele a viejo: circunscribiendo las artes escénicas al teatro, priorizando el autor frente a otro tipo de roles en los procesos creativos y reivindicando la cultura nacional frente al intercambio regional e internacional. Las artes escénicas contemporáneas –y esto también desde hace ya varias décadas– se han desarrollado en las fronteras mismas que antes separaban las diferentes disciplinas (teatro, danza, música, artes visuales). Las múltiples residencias llevadas a cabo en el Inae desde su creación fueron un incipiente movimiento en esta dirección y a muchas y muchos artistas locales les permitieron, técnica y financieramente, explorar en estos senderos. Por otro lado, Ahunchain afirma que hay que volver a mirar al pasado: “No se puede seguir viviendo en el presente como si no hubiera pasado”.⁵ Eso implicaría recuperar la dramaturgia y reivindicar la idea del autor nacional, una discusión que tuvo su auge en el teatro rioplatense allá por los cincuenta. Con esto no quiero decir que no haya que revalorizar a los escritores y las escritoras del pasado. De hecho, sería interesante que, además de autores varones, el coordinador pudiera nombrar, en sus ejemplos, alguna de las numerosas dramaturgas mujeres que han sido olvidadas, a menudo, por las instituciones y sus representantes (para esto, puede remitirse al interesante proyecto que lleva a cabo Salvadora Editora junto con un grupo de directoras y dramaturgas, en el que se recuperan e intervienen los archivos de muchas de estas escritoras olvidadas).

Lo que resulta cuestionable es la necesidad de volver, cuando se habla de teatro, a la hegemonía del autor. Esa es otra de las discusiones guardadas en el cajón de las leyendas: la vieja idea de que el teatro es el texto y, por eso, hay que rendirle pleitesía a su autor (Ahunchain afirmó para La República, por ejemplo, sentir repugnancia cuando ve libres adaptaciones de los clásicos teatrales, ya que traicionan “a autores que no pueden defenderse”). La actualidad de nuestras escenas, locales y regionales, reivindica el rol de los actores, las actrices, los técnicos y las técnicas como hacedores del hecho teatral y creadores de lenguaje escénico. Es más, parte de la singularidad latinoamericana que se celebra afuera proviene de estas formas de creación colectiva. La reivindicación de “lo nacional” resulta dislocada en un contexto en el que la circulación artística trasciende cada vez más las fronteras nacionales: no existe hoy un teatro uruguayo como entidad esencial, ya que ese teatro se realiza en un flujo constante, formal (a través de instituciones) e informal (a través de redes personales) con otros países y otras regiones. Los y las artistas nacionales que circulan por el mundo pueden dar testimonio de lo que significan estos procesos.

En conclusión, la utilización y la reivindicación de categorías estancas, que oponen lo alto y lo bajo, lo refinado y lo embrutecido, que unifican el concepto de cultura remitiendo a preferencias y gustos personales, y no a un debate actual y fundamentado, y que circunscriben su alcance a las fronteras nacionales y el valor de la tradición ponen en riesgo el futuro de las artes escénicas e inducen a un movimiento claramente retrógrado. Resulta paradójico, además, que este tipo de propósitos sean proferidos por alguien designado para dirigir un lugar como el Inae, que ha sido pensado no para reivindicar academias, sino para discutirlas, porque esa es la forma que, por excelencia, ha tenido el arte para reinventarse a lo largo de la historia. n