Juana Molina debía de ser consciente de la extrañeza de su música cuando tituló Rara su primer disco (1996). Quedé subyugado con su música desde el primer medio minuto de la primera canción de Rara, y lo siguiente que supe de ella fue que ya era todo un fenómeno internacional. Hace poco me enteré de que había tardado algunos años en llamar la debida atención en su propio país. No fue un dato sorprendente. No es mucho lo que sé de música argentina, pero siempre me llamó la atención la importancia que tiene allí la emotividad intensa y explícita. En cambio, el canto de Juana es el más destilado que se pueda imaginar: la emisión lisa, el caudal de voz acotado, sin recurrir ni siquiera a ese susurro sexy/inocente/íntimo de otras cantantes de voz chica, en la línea de Astrud Gilberto. La emoción y la expresividad están ahí, pero para distinguirlas y sentirlas hay que focalizar la escucha en un nivel más chico. En el mismo sentido van sus textos prosaicos y, en vivo, su expresión facial, que también tiende a lo reservado.
Segundo, el disco de diciembre de 2000 que ahora se reedita en vinilo, fue mayormente grabado por la propia Juana en su casa, y ella tocó casi todos los instrumentos. Distintos productores la ayudaron con la posproducción. Suena superbién. El color general del disco tiene que ver con la voz chiquita pero firme de Juana, ritmos electrónicos programados, muchos teclados con sonidos bien sintéticos –como cuando aparecían los platillos voladores en las películas de ciencia ficción clase B–, un algo de guitarra y un alguito de percusión real. Las melodías suelen transcurrir en ámbitos diatónicos. Muchas veces ni siquiera se usa la colección completa, sino tan solo segmentos de cinco o seis notas. Los ámbitos armónicos permanecen por largos ratos, muchas veces sobre bordón. Cuando la canción excede un ámbito diatónico es que hay dos secciones, una en un ámbito y otra en otro, como en «¿Quién?», «El pastor mentiroso» y «Misterio uruguayo».
El primer surco es una musicalización de algunas estrofas del Martín Fierro. Arranca con unos teclados que evocan gaitas, y ese aire celta y los ruiditos de ciencia ficción no anticipan los elementos gauchescos que se vienen. La base usa el 3-3-2 milonguero. Cuando entra la percusión fuerte, esta, sin disfrazar su carácter cibernético, tiene un vínculo con las tímbricas de bombo, boleadoras y zapateo. Es más: lo que está haciendo la percusión es tratar cada uno de los 3 del milongueo como una hemiola, acercando dos ámbitos del folclore argentino (la milonga y los ritmos hemiólicos, como la chacarera y el malambo) que no suelen mezclarse. En esta canción, el texto de José Hernández llama la atención sobre la argentinidad del disco, que aparece, en otros surcos, en una forma aún más sublimada. «¿Quién?» y «El desconfiado» también transcurren sobre un fundamento de milonga. Hay elementos de baguala en «Vaca que cambia de querencia» y la instrumental «MedDlong». Y está también la asunción de un lenguaje verbal y un acento estrictamente cotidianos.
Mateo solo bien se lame es uno de los discos de cabecera de Juana (su padre, Horacio Molina, fue un gran amigo de Eduardo Mateo y estuvo presente en la grabación de ese disco clásico). La canción llamada –en forma significativa– «Misterio uruguayo» tiene elementos de candombe en la rítmica y de «La mama vieja» en la onda de la guitarra, y comparte con Mateo el gusto por las aliteraciones («Nada lavaba, dijo la verdad») y por el conflicto disonante de notas (el acompañamiento en menor, la melodía en mayor). Ningún porteño, por definición, vive solamente del Río de la Plata, y la última canción oficial de Segundo es un rocanrol, «Sonamos». Es un rocanrol lleno de extrañezas, cuya base percusiva entra recién a los cinco minutos y medio en contraste –vaya perversión– con las tres milongas del disco, que tienen percusión casi todo el tiempo. Hay todavía una canción extraoficial, no acreditada en la gráfica, cantada en inglés, con un aire folky sobre un bombo, tipo marcha disco.
Es un trabajo lleno de contradicciones, y cualquier sinopsis acerca de él se puede desmentir. Es un disco de extensos temas mántricos, sí, pero también tiene canciones bien concretitas, de dos minutos y poco, como «La visita» y «Quiero». Es un disco «tranquilo». Bueno, es obvio que no está hecho para agitar estadios, pero tiene bases percusivas bien fuertes y ruidosas. Es un disco minimalista. En algunos sentidos sí y en otros no, ya que hay varios temas atiborrados de elementos no repetitivos e inestables que contribuyen a establecer una dinámica de naturaleza viva y caótica, que juega con la presencia eventual de sonidos concretos de la naturaleza. La mayoría de las melodías son acotadas, pero la de «¡Que llueva!» se alza gloriosa por más de octava y media. No es un disco de despliegues emotivos, pero, bien observadas, varias de las canciones son profundamente conmovedoras. Está también esa cosa rápida lenta: ritmos superpropulsivos con melodías y ritmo armónico que parecen flotar, como en «¿Quién?» y «El perro».
Hay muchos elementos infantiles, siempre alrededor de un vínculo matrilineal: la personaje-locutora refiriéndose a su hija o a su madre. En «La visita», su madre viene a pasar un mes con ella en Los Ángeles, y es la oportunidad de decirle cosas que quedaron tanto tiempo sin decir. Al cabo de la estadía, sin embargo, ella no logra decirle nada. El ritmo entre vals y pericón alude al pasado; uno adivina que la madre ya no es joven. El ámbito bien clásico y simple de do mayor y las terceras paralelas son también una regresión infantil, como si este tema dialogara con «Te regalo una canción», ese hit precoz que Juana grabó en 1968, cuando tenía 7, para el Día de la Madre. «Vaca cambiando de querencia» es una canción muy triste sobre una separación de pareja. Es lo más parecido a una ejecución en vivo que tiene Segundo, porque son solo la voz y un piano, supongo que sampleado. El piano está todo en teclas blancas y cada mano toca no más de una nota a la vez, otro atisbo de infancia. «¡Que llueva!» es una música increíblemente luminosa, animada por el rasgueo vigoroso de Juana, unos compases de 7 alternados con momentos más lisos, elementos de tambor chico candombero en la base y la variedad de planteos rítmicos en su melodía formidable. La letra lidia con una anciana. «La vieja se está muriendo», dice la letra en la poética antipoesía de Juana. La forma prosaica de hablar de un hecho tan definitivo traduce familiaridad y cariño. La música no se conecta con la decrepitud, sino con la energía vital que pulula alrededor de la veterana (la familia, el frío del invierno, «los pajaritos cantan»), y encara la muerte como parte del ciclo vital, sin intentos hipócritas de autoconsuelo. Las referencias a «la vieja está en la cueva…» suman a la presencia de lo infantil en el disco.
A veces leo comentarios sobre la música de Juana: original, peculiar, medio esto y medio aquello, interesante. No recuerdo haber leído nada que dé cuenta de su inmensa musicalidad: la emisión firme y afinadísima, aún más difícil por la ausencia de ornamentaciones; el ingenio con el que urde sus composiciones en lo tonal, en lo rítmico, en el vínculo de músicas con letras. Este disco tiene una dimensión enorme. La nueva edición en vinilo está en proceso de fabricación.1 Me constan el cuidado puntilloso y el criterio atinado del productor de la reedición, Mario Agustín González. El librillo es una maravilla de 16 páginas tamaño vinilo, con un bello testimonio de Juana, un relato histórico escrito por Roque di Pietro que incluye fragmentos de entrevistas exclusivas a varias personas claves en la producción y la recepción (incluso los estadounidenses Ron Aniello y David Byrne, y el diseñador argentino Alejandro Ros), fotos raras o inéditas, dibujos de Juana, todos los datos y las letras.
Segundo es mucho más que un gran disco argentino, o rioplatense, o latinoamericano. Está entre la mejor música que vino reverberando por el planeta en estos 21 años.
1. Sonamos, SLP-001 (doble LP), 2021. Está en preventa en sonamos.com.ar.
Con Juana Molina
Efecto «Kin Tin Tan»
—Segundo cumplió 20 años en 2020 y resolviste reeditarlo en vinilo. ¿Cómo fue el proceso de trabajo para lograr esta edición?
—La idea de la reedición en vinilo surgió el año pasado en plena cuarentena, charlando con mi amigo Mario Agustín González sobre el aniversario de Segundo. Alguien contó que había visto una copia del vinilo que había salido en Inglaterra a 45 mil pesos argentinos; un delirio. Me da mucha bronca que alguien lucre con eso en vez de compartirlo, por ejemplo. Y, entonces, empezamos a pensar qué lindo sería tener un disco otra vez, hasta que se nos ocurrió hacer el sello Sonamos y editarlo acá. Importar desde Europa es un quilombo: solo me puedo traer diez o 15 vinilos, y ¿qué hago con eso? Empezamos por organizar y escuchar las mezclas finales del premastering. En general, odio las remezclas, porque nunca me entregan el disco que yo conozco. Cambian cosas y, de golpe, ciertas magias que ocurren entre los instrumentos no se arman. Percibo la música de una manera muy visual y no se me arman las mismas cosas con las mezclas nuevas. No quería que pasara eso. Solo trabajé dos o tres cositas que realmente lamenté en el momento de sacar Segundo. Una de ellas fue una voz en «El desconfiado» que estaba oculta porque yo solamente tenía una mezcla estéreo de ese tema. Con los años recuperé la cinta de dos pulgadas y le agregué un poquito más de volumen a esa voz que siempre extrañé. A su vez, el volumen de este disco es bastante más bajito que el del que se editó en 2000, porque lo que hicieron en ese momento fue comprimirlo mucho, de tal manera que perdió rango dinámico. Eso se hizo con la mentalidad de alguien que piensa que te van a pasar por la radio. Pero, bueno, como esto lo pone cada uno en su casa, el problema se terminó. Se hizo el mastering especialmente para vinilo a partir de las mezclas originales. Escuchar así el disco me da mucha más satisfacción.
—En el marco del lanzamiento del vinilo se estrenó el video de «El desconfiado», que animaste y dirigiste. ¿Fue una apuesta creativa sobre esa idea de construir una estética de la música como abstracción en imágenes?
—Está bien lo que decís. Me han dicho que debería incorporar visuales en los shows. Cuando escucho eso, cierro los ojos y trato de cambiar el tema rápidamente, porque si hay algo que la música me provoca son imágenes. Entonces no necesito poner más. Me lo demuestra el hecho de que me haya ido bien afuera, donde las letras no se entienden. Quiere decir que ellos se conectaron con mi música de la misma manera en que yo me conecté con la de ellos. El universo musical es infinito, completo. Muchas veces, cuando tengo que escribir las letras, siento que estoy bajando de un hondazo la canción a la tierra, que se pierde ese mundo abstracto del que yo tanto me jacto. Por eso canto de una manera que se mezcla con la música. Cuando hago las melodías, balbuceo cosas, y después la letra tiene que entrar en eso. Se vuelve un proceso larguísimo el de la letra, porque tengo que considerar decir algo que no sea una estupidez, que tenga sentido y que se mimetice con ese balbuceo inicial. Trabajé mucho con el video de «El desconfiado», probando los programas, dibujando los cuadros; así de obsesiva, como soy.
—En el booklet de esta edición expresás que Segundo marcó tu camino, que has aprendido mucho, pero que no cambiaste. ¿Te diste cuenta después de que el disco circuló o durante el proceso creativo?
—Yo había tenido la experiencia poco feliz de Rara, que fue cajoneado: nadie le dio bola. Las notas que me hacían eran solamente para saber por qué había dejado la tele. Rara tiene todas mis inseguridades juntas: las de pensar que no sabía hacer música, la de que no sabía hacer un disco y la de que necesitaba un productor. Lo que hizo [Gustavo] Santaolalla fue encaminar el proyecto del modo que a él le pareció más propicio, pero después yo no podía representar ese disco en vivo. No me hallaba. Después de eso me compré una computadora y empecé a grabar. Mi hija era muy chiquita. Cuando se iba a la cama, yo me metía a grabar, muerta de cansancio, y me quedaba grabando en un estado de duermevela. Pasados dos años y medio, casi tres, en un momento –me acuerdo perfecto– estaba en Los Ángeles y me pregunté: «¿Cómo voy a hacer para reproducir todo esto de nuevo?». Casi me da un ataque. Primero grabé de nuevo la canción «¿Quién?», con todos los arreglos, y cuando la escuché, estaba muerta. Muerta. Entonces me dije: «No. Elijo lo que yo llamo el fenómeno “Kin Tin Tan”», que es una grabación de mierda, pero con alma. Esa fue la gran decisión de mi vida. Cuando me di cuenta de que lo importante era la intención, la producción era completamente secundaria. Fue una revelación saber que todo eso que ya había hecho era el disco, y me costaba admitir que ese sonido iba a ser, finalmente, el que todo el mundo iba a conocer. Así fue como nació Segundo. Tiene muchos momentos oníricos, porque yo estaba casi durmiendo, con los ojos cerrados y con el teclado haciendo quién sabe qué.
—También hubo algo iniciático en relación con la autogestión, con ganar el dominio de todo el proceso creativo.
—Claro, por no tener esa presión ridícula de «el lunes tenemos que meter dos temas». ¿Qué? Hiciste montones de canciones que, a fuerza de trabajar en ellas, de escucharlas o de que el tiempo pasara, tienen su magia. He escuchado canciones con las que estuve enloquecida durante un par de meses y después las descarté. Todo eso necesita tiempo.
—Editar en vinilo va un poco a contracorriente de la circulación en plataformas digitales. ¿Es también un lugar de resistencia a la circulación digital?
—El ritual de escuchar un disco en vinilo no te lo da ninguna otra cosa. La púa que se queda dando vueltas, la letra más grande, sacarlo del sobre, pasar un tema, la precisión, que no se raye, ponerte medio nervioso cuando otro agarra el disco con los dedos… Me acuerdo de mi infancia en el living de mi casa, sola, mirando la tapa de los discos mientras escuchaba, leyendo las letras, mirando los dibujitos.
No me gusta lo que pasa con las plataformas digitales, sobre todo el tema de las playlists. Me parece que destruye el objetivo principal de la música, que es entrar en un clima de algún tipo. Creo que lo de las plataformas digitales es parte de esta nueva forma de vida apabullante y ruidosa. Vas a cualquier lado y hay música de fondo. Eso me enloquece, porque se pierde el momento de escuchar.
—En Segundo hay una canción que se llama «Misterio uruguayo». ¿Cómo es tu vínculo con la música uruguaya?
—Para mí, están Ravel, los Beatles, Musicasión 4 ½, Mateo solo bien se lame, João Gilberto y Schubert. Son la base de mi infancia musical. El disco Musicasión 4 ½ –la versión original, no la que después fue censurada durante el golpe militar– ya casi no se puede escuchar de lo hecho bolsa que está. Tengo una relación absolutamente personal con la música uruguaya, porque en casa estaban esos discos. Yo no tenía ni idea de quiénes eran los integrantes de El Kinto: lo importante era la música. No sé qué me pasó, pero Mateo solo bien se lame y Musicasión 4 ½ los escuché la misma cantidad de veces que los discos de los Beatles, por ejemplo, que los escuché miles de veces. Me acostaba, me ponía los discos y un parlante de cada lado, y era feliz. Mi papá siempre me decía: «Tenés que ir a Uruguay y estudiar con [Eduardo] Mateo», y a mí me daba vergüenza. Nunca pensé que iba a morir tan joven. Cuando me enteré de que se había muerto, fue terrible. De hecho, en el disco Rara hay una foto de Mateo.
—El efecto «Kin Tin Tan»…
—Me volví loca con ese tema. Me hace llorar mucho. El efecto «Kin Tin Tan» es ese: lo que te llega. Que alguien venga a decirme que eso está bien grabado… ¡No! Es un casete que está todo mal, pero lo que te llega es la emoción, la magia de Mateo. Para mí, es como el Syd Barret sudamericano. No te puedo explicar qué es lo que los emparenta. Probablemente, el genio y la época.
—En tus shows en vivo, en general, el público está parado y suele bailar. El contexto actual ha cambiado las condiciones. ¿Cómo las has transitado?
—Cada vez que toco con la gente sentada, la energía baja de manera tal que siento que tengo que ser el caballo de la carroza. En cambio, cuando estamos todos parados, nos llevamos entre todos, se produce una retroalimentación en la que nos sostenemos mutuamente. Todo va más en el aire y es más íntimo. Hice un show a principio de año y fue dificilísimo. Era un lugar inmenso y había 300 personas todas desparramadas, separadas. Después ves que hay fiestas, que los supermercados están llenos de gente, y, entonces, no entendés cuál es el criterio. Al final, parece que fuera a propósito, como para idiotizar a la gente y que la cultura desaparezca.
María José Olivera Mazzini
