Civilizar la pandemia

Pintar la peste

“Santa Tecla libera la ciudad de la peste”, Giovanni B Tiepolo, 1759. Retablo Catedral de Santa Tecla en Este, Padua, Italia

“Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires” fue la obra de arte más vista y admirada en el Río de la Plata en el siglo XIX. Su exhibición en el Teatro Colón en diciembre de 1871 habilitó un postergado duelo colectivo. Hasta el presidente, Domingo F Sarmiento, le dedicó una carta pública a Blanes. En Montevideo, ha estado expuesta de forma casi ininterrumpida. Entender su éxito es aproximarnos al sentido último que el artista dio al cuadro con relación a su proyecto estético-político. También es un buen punto de partida para mirar el lugar en el que los artistas contemporáneos se paran hoy frente a la crisis sanitaria.

1.

En mayo de 1857 un joven Juan Manuel Blanes volvía de Entre Ríos, donde había realizado pinturas de batallas y composiciones religiosas para Justo J Urquiza, expresidente de la Confederación Argentina. Asustado por los estragos de la fiebre amarilla en Montevideo, optó por quedarse en Buenos Aires. Desde allí, pintó un cuadro que tituló “La fiebre amarilla en Montevideo”. Era una composición alegórica de la cual sólo se conocen las descripciones publicadas entonces por la prensa porteña, como la que sigue: “Montevideo personificada en una bellísima mujer eleva su mirada al cielo. Una figura pálida, infernal, descarnada, inyectadas sus pupilas de sangre, oprime su cintura hincando en ella sus huesosos dedos. La víctima, con angélica expresión de angustia y mansedumbre, apoya el brazo en una especie de zócalo […]. Se ven del otro lado, los meses de la epidemia cubiertos con un velo negro. Destácase al fondo la bahía en la que se divisa un solo buque anclado y un vapor que huye de la infeliz Montevideo. Un cielo tétrico y sombrío con nubes de color plomizo que encapotan el horizonte, derrama sobre todo el cuadro sus tintas fúnebres y melancólicas”.1

La descripción permite una aproximación a lo que debió sentir Blanes, como tantos uruguayos, frente a aquella epidemia de origen desconocido. La fiebre se le figuró al artista como un enemigo de naturaleza infernal que entonces lanzaba su furia sobre una desorientada e indefensa Montevideo, a la que sólo le quedaba suplicar al cielo.

En su biografía de Blanes, el historiador Fernández Saldaña describe esa obra como una “alegoría ingenua y vulgar”, y agrega: “Qué lejano estaba todavía ese cuadro, bien de principiante, del que Blanes, bajo la influencia de una peste idéntica, debía pintar 14 años más tarde”.

Es cierto que en 1857 Blanes era aún un artista autodidacta. Todavía no había partido a Florencia a formarse dentro de los principios de la pintura académica. Pero en esa obra temprana el pintor no sólo carecía de los recursos y métodos que le permitirían madurar técnicamente como artista, sino que todavía no había alcanzado a definir un aspecto distintivo de su labor como pintor de historia, que es el sentido profundamente político y civilizador que dio a su arte en las cuatro décadas que duró su trayectoria profesional, y que coincidieron (y convergieron) con la gestación del Uruguay moderno (1861-1901).

2.

Una aproximación posible a “Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires” es atender ese sentido civilizador que Blanes dio a su obra, el cual puede reconocerse a través del proceso de creación del cuadro. Se sabe que tomó el tema de una noticia que divulgó la prensa porteña a mediados de marzo de 1871: “Horroroso. Anteanoche el sereno de la manzana en que se haya situada la casa que en la calle Balcarce lleva el núm 348 notó que la puerta principal se encontraba abierta […] encontró en una de las piezas el cadáver de una mujer, en cuyo seno mamaba un niño. No sin algún trabajo consiguió desasirlo de los brazos de la muerta”(La Tribuna, 18 de marzo de 1871).

La lectura de la noticia sobre la tragedia de esa familia de inmigrantes italianos nos devela una decisión no menor que tomó el pintor y que fue suprimir el detalle que justificó el “horroroso” del título: en el cuadro el niño no succiona el pecho de un cadáver, sino que tironea ligeramente el vestido de su madre, que yace en el suelo.

Otras decisiones vinculadas a la representación de los personajes fueron quitándole realismo –sin sacrificar dramatismo– a la obra. Esto se puede comprobar de un análisis comparativo entre el boceto y el cuadro, ambos en el acervo del Museo Nacional de Artes Visuales.2

Blanes optó por sacrificar detalles realistas que había incluido en el boceto, que es más preciso definir como una versión primitiva de la obra. Sobre todo el cuerpo de la madre cambió significativamente, tanto en su aspecto como posición. Dejó de ser un cuerpo avejentado y vejado por la enfermedad, representado a partir de un escorzo que contribuye a la imagen espectral de la mujer. En la obra definitiva el cuerpo ya no presenta signos evidentes ni de la enfermedad, ni de la miseria. La madre está representada de una forma más pudorosa y delicada. También el cuerpo del padre (que Blanes incluyó, aunque no estuvo entonces en la pieza) cambió de posición, por una menos sufrida y, al mismo tiempo, más recatada.3

Asimismo, los personajes que Blanes representó ingresando a la modesta habitación, y que son los que descubren la tragedia, cambiaron significativamente, de tal modo que el dinamismo y el nerviosismo de la versión primitiva fueron sustituidos por una escena calma y solemne. Esos personajes ya no aparecen nerviosos o sorprendidos, como llegando tarde a presenciar una realidad que los supera, sino que están parados frente a esa tragedia familiar, respetuosos, conscientes de lo ocurrido. Es sabido que las dos figuras principales corresponden a los mártires masones José Roque Pérez y Manuel Argerich –que Blanes incluyó en la escena, aunque no estuvieron allí–. El primero, presidente y el segundo, miembro de la Comisión Popular de Salubridad creada para socorrer a las víctimas, y ambos muertos poco después de la noticia que el cuadro recoge (Roque Pérez a fines de marzo y Argerich en mayo de 1871).

Laura Malosetti ha dicho que en este cuadro Blanes se comprometió con el drama de la familia italiana destruida por la fiebre (dramatismo reforzado por la luz irreal que ilumina a la mujer y al bebé). Y que al cambiar el aspecto y la posición de la mujer idealizó a la madre y a su hijo, los dignificó, al tiempo que ocultó la muerte en sus aspectos más descarnados y violentos.

También dice que Blanes se comprometió con el sentido moralizante de la obra, mostrando la actitud ejemplar de los mártires masones, modelos de civilidad, que, pese a que podían haber huido, como hizo gran parte de la elite porteña, permanecieron ayudando a las víctimas. Y los incluyó en esa escena de tal modo que el horror y el desconcierto ante una escena lamentable dejaron lugar a sentimientos más civilizados, como la ternura, la compasión y el melodrama.

El artista ocultó la desesperación y el caos de la escena que había plasmado en la versión primitiva y que seguramente eran una muestra de lo que vivía toda Buenos Aires en esos meses en los que un tercio de su población enfermó, otro tercio huyó (incluido el presidente Sarmiento) y unas 14 mil personas murieron, en su inmensa mayoría inmigrantes.

Aclara Malosetti que esos compromisos y ocultamientos se deben a que estamos ante un cuadro de historia, no ante un cuadro de realismo social. Y como pintura de historia su función pedagógica y ejemplarizante prevalecieron sobre la representación de la cruda realidad.

Al incluir a Roque Pérez y Argerich junto a la familia italiana, Blanes ofreció un cuadro con el que muchos espectadores diferentes podían sentirse identificados. En la carta pública que Sarmiento escribió al artista a raíz del éxito de la obra, señaló como un acertado guiño al público el haber colocado como protagonistas a sus fallecidos colegas masones, dos figuras altamente estimadas y que no habían podido ser despedidas, debido a que sus entierros ocurrieron durante la epidemia. Sin embargo, para gran parte del pueblo argentino, incluidos los miles de inmigrantes, los protagonistas eran aquellas víctimas a las que esos señores están observando en el cuadro. Ellos podían reconocerse en la imagen idealizada de esa madre y su bebé, así como en el muchacho descalzo que mira respetuoso a los hombres de levita.

Hay, pues, un intento de conciliación social, un sentido pacificador en el cuadro, que habilita el duelo colectivo, de modo de superar o dejar atrás la tensión social, los resentimientos y desconfianzas que acompañaron las formas tan distintas como los diferentes actores y sectores sociales vivieron y padecieron la epidemia.

En esos cambios, en ese pasaje del boceto al cuadro, dice Malosetti, Blanes procesó un tránsito del pathos al ethos, de la desesperación a la serenidad, del caos al orden, y que es también, en el contexto social y político de las jóvenes repúblicas sudamericanas, un pasaje de la barbarie a la civilización. Una civilización que tiene que ver con la capacidad estatal, con la superación de la anarquía política, y también con cierta cohesión y orden social. Era el proyecto modernizador y de disciplinamiento social, que las elites ilustradas de la época buscaban llevar a cabo y que Blanes, con sus pinceles, acompañó.4

3.

Los virus no reconocen fronteras, y las pestes han cruzado los océanos y recorrido el mundo desde que se inició la globalización allá por el siglo XVI. El arte también. Por eso resulta interesante abordar “Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires”insertándola dentro de una tradición iconográfica, necesariamente europea y occidental, de obras de arte que se han dedicado a representar escenas de peste y otras enfermedades infecciosas. De hecho, así como en estas semanas los uruguayos y argentinos hemos tenido muy presente el cuadro de Blanes, y también hemos recordado nuestro pasado de crisis sanitarias (las epidemias de fiebre amarilla de 1857 y 1871), otros países han traído a su memoria colectiva sus propias pestes y las obras de arte que las representaron.

Desde “El triunfo de la muerte” (1562), de Pieter Bruegel (una de las obras de la pinacoteca virtual del Museo del Prado más vistas en estas semanas), abundan en ese repertorio escenas de epidemias que no dejan dudas –tal su principal cometido– acerca de la gran fragilidad del ser humano. Jóvenes y viejos, ricos y pobres, campesinos, burgueses, reyes y clérigos, nadie escapa a la muerte.

En la moral católica de la época, era importante ver las epidemias como un recordatorio de la fugacidad de la vida terrenal, y de que la verdadera vida es la vida eterna. En ese sentido, no es poco frecuente encontrar en ese repertorio escenas de niños junto a sus madres muertas. En ellas, la sensación de desamparo y debilidad es especialmente potente.

Si bien Blanes tomó su “episodio” de una noticia de prensa, es válido preguntarse si cuando eligió representar a la madre y el bebé no lo hizo –al menos en parte– como una oportunidad de hacer su propio aporte a un tópico tradicional del arte occidental, en el que él se ubica como artista, y con el que dialoga.

Una de las pinturas que probablemente Blanes conoció, y que en estos días muchos italianos han recordado, esSanta Tecla che prega per la liberazione di Este dalla pestilenza”(1759), de Giovanni Battista Tiepolo (conocida en español como “Santa Tecla libera la ciudad de la peste”). Se trata del retablo que recuerda la epidemia de peste bubónica que devastó el centro y norte de Italia en 1630, para luego extenderse por Europa.

En la obra, santa Tecla es ayudada por Dios a socorrer a las víctimas que se presentan desesperadas, intentando separar los vivos de los muertos. En el medio del caos, una pequeña niña llora mientras intenta reanimar a su madre muerta.

Es interesante porque la obra de Tiepolo tiene puntos de contacto con una anterior, “La peste en Asdod” (1630), de Nicolas Poussin, pintada cuando ocurría la peste representada por el italiano, pero aludiendo a un episodio bíblico del Antiguo Testamento. La obra de Poussin presenta una escena también caótica, de una multitud de muertos y enfermos, entre los cuales hay varios niños pequeños, incluido un bebé que succiona el pecho de su madre muerta.

Roberto Amigo ha citado otra posible referencia de Blanes y es la obra del español José Aparicio, “La fiebre amarilla de Valencia”(1806), que representa las víctimas de la fiebre en lo que parece un hospital o refugio asistido por religiosos. En el extremo izquierdo, una joven yace muerta y, junto a ella, un bebé parece haberse caído del cuerpo de la difunta. También aquí las víctimas reciben una ayuda que no es sanitaria, sino religiosa, por eso las miradas, tanto de los enfermos como de quienes los asisten, se elevan al cielo.

Es factible que Blanes conociera al menos la pintura de Tiepolo, dadas las similitudes con la imagen de la niña sobre su madre muerta. Pero más allá de esa posible influencia, es interesante advertir las diferencias entre la obra del pintor uruguayo y sus antecedentes europeos. Al abordar el tema de la fiebre Blanes optó por no representar ni desesperación ni caos. No mostró una ciudad asolada, ni gente desesperada o desquiciada. Tampoco incluyó súplicas y plegarias. Lo había hecho en su alegoría de 1857, pero no lo hizo en 1871. Y no lo hizo deliberadamente. Esto porque “Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires” fue concebida como una pintura con sentido programático (una expresión de deseo, si prefieren), que buscó transmitir valores y modelos de civilidad que pudieran ser adoptados por el público destinatario.


4.

El sentido que Blanes asignó a su cuadro es propio de su sensibilidad ilustrada y decimonónica. Cabe entonces preguntarse en qué lugar se ubican hoy los artistas frente a la crisis mundial por el covid-19. ¿Qué aspectos vinculados a la pandemia y a la vida en aislamiento están presentes en sus prácticas? ¿Qué aristas de la problemática han decidido explorar? ¿Qué sentidos han dado a su arte? Y finalmente, ¿tienen esas prácticas contemporáneas algún tipo de aproximación a la vocación “civilizadora” que dio Blanes a su famoso cuadro?

En una primera aproximación se puede afirmar que estamos ante obras y prácticas artísticas producidas en (y no sólo sobre) la pandemia, y que dadas las medidas adoptadas por los países se expresan y transmiten por redes sociales, fundamentalmente Instagram.

La vivencia del encierro es uno de los temas más tratados. Algunos recurrieron a la broma o la ironía. Otros idearon propuestas participativas que invitan a compartir o hacer un registro de experiencias. Dentro de los primeros se puede citar al artista callejero británico Banksy, quien compartió en Instagram la obra “My wife hates it when I work from home”. En ella, las características ratas de Banksy aparecen causando estragos en el cuarto de baño del artista. Unas mueven el espejo fuera de su lugar, otras juegan con el papel higiénico, otras derraman la pasta de dientes… Con una propuesta humorística, este artista trabaja a partir de su propio estrés, producido por el encierro, buscando empatizar con millones de personas que se vieron obligadas a tomar su hogar como lugar de trabajo.

Dentro del segundo grupo, el Colectivo Solitario ideó un proyecto de Archivo Onírico, “sueños de cuarentena”, que invita a las personas a compartir sus sueños, no necesariamente sobre el encierro, sino producidos durante el encierro. Otros proyectos piden compartir fotografías a partir de distintas consignas, desde selfies en cuarentena hasta registros de cómo los hogares pasaron a redefinirse y resignificarse al tener que atender tan diversas y superpuestas funciones.

Si bien recurren a lenguajes distintos, algunos más tradicionales y otros típicamente contemporáneos (prácticas procesales, participativas o desmaterializadas), estas manifestaciones parecen compartir una vocación práctica, colaborativa y solidaria. Algunas informan cómo protegerse, otras ayudan a sobrellevar el encierro, otras invitan a reflexionar o, con sentido terapéutico, habilitan desahogos compartidos. “Crear es una acción sanadora”, explicó el fotógrafo cubano Julio César García Martínez, quien para sobrellevar el encierro decidió tomar todos los días una fotografía a partir de objetos cotidianos que tiene en su casa. O como ha afirmado la artista guatemalteca Regina Galindo, quien compartió sus performance en cuarentena: “Si vamos a amarrarnos, que sea a la vida”. Hay también una vocación de registrar, de hacer una especie de diario de viaje colectivo. Ser conscientes de esta página de la historia de la humanidad que hoy miles escriben a través de las redes sociales. Y en eso de poner en palabras y poner en imágenes, y también de usar el hastío, el miedo y la incertidumbre como masa madre, para dar forma y crear, hay una clara vocación que puede ser entendida como civilizadora. Seguramente, distinta a la mirada decimonónica de Blanes. Claro que esto de “civilizadora” suena poco disruptivo, y ciertamente muchos artistas contemporáneos piensen en la necesidad de deconstruir ese concepto.

  1. J M Fernández Saldaña, Juan Manuel Blanes. Su vida y sus cuadros. Imprenta Uruguaya, Montevideo, 1931, página 36.
  2. El cuadro “Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires” fue adquirido por el gobierno de Lorenzo Batlle en 1871 antes de su envío a Buenos Aires. La versión primitiva ingresó a ese museo, en 1945, como legado del empresario Fernando García, principal coleccionista de Blanes.
  3. Gran parte del análisis de la obra, de su comparación con el boceto y con otras pinturas que pudieron influir en Blanes, se recoge en los estudios realizados por los historiadores Laura Malosetti y Roberto Amigo. Véanse Malosetti, L: “La cuestión del público en la gestación de un arte nacional. El caso de Juan Manuel Blanes”, en Las Artes en el Debate del Quinto Centenario, IV Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, Caia, 1992, y Amigo, R: “Imágenes para una Nación. Juan Manuel Blanes y la pintura de tema histórico en Argentina”, enArte, Historia e Identidad en América: Visiones Comparativas, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas, Unam, 1994.
  4. Un tránsito similar, “de la barbarie a la civilización”, hizo Blanes al tratar el asesinato de Venancio Flores en 1868. Existen tres versiones del tema. La obra definitiva fue obsequiada por el artista al Estado y pertenece al Museo Histórico Nacional, y es muy similar a una copia que Blanes dio a su amigo Andrés Lamas (y que pertenece al Mnav). Allí Flores yace en la calle, y recibe la extremaunción de un sacerdote. Esa es la versión “civilizada” de la muerte de Flores, mientras que el Museo Blanes tiene en su acervo una versión anterior, más violenta y sangrienta (que representa al exmandatario cuando es interceptado en la calle y asesinado a puñaladas).

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