«I always ask myself one question: what is human? What does it mean to be human? Maybe people will consider my new films brutal again. But this violence is just a reflection of what they really are, of what is in each one of us to a certain degree.»
Kim Ki-duk1
Nacido en 1960 en la ciudad de Bonghwa, Kim Ki-duk tuvo una infancia migrante y trabajadora. Mudado a Seúl con su familia e interrumpidos sus estudios primarios, aprendió agricultura y después se dedicó a trabajar como obrero industrial. Luego pasó por el Ejército y, una vez dado de baja, volcó todo su intelecto en la pintura y se dedicó a oficiar como asistente en varios templos budistas.
Apenas entrada la década del 90, en un viaje que hizo a París para estudiar pintura y escultura, el futuro director tuvo su primer acercamiento al mundo del cine. Fue en la mítica ciudad de la luz donde vio El silencio de los inocentes (1991), de Jonathan Demme, y Los amantes del Pont-Neuf (1991), de Léos Carax. A pesar de no tener formación técnica, su entusiasmo hizo que volviera a Corea del Sur completamente decidido a presentarse a concursos de guion. No es casualidad que su primera película, Cocodrilo (1996), retrate la supervivencia de un grupo de personas sin hogar bajo un puente, un lazo que la une a la de Carax. En su segunda película –esta directamente situada en París–, Wild Animals (1997), es notorio que, como realizador, todavía no había encontrado los recursos de estilo que le permitirían desarrollar sus atmósferas características y su utilización tan particular de la temporalidad. Su nombre recién empezó a sonar en los circuitos de festivales con la polémica La isla (2000), que empezó a hacer que la crítica le prestara atención y lo situara como un nuevo e irreverente cineasta de vanguardia.
La isla devela ante nosotros un mundo situado sobre el agua. Las casas –o, más bien, las habitaciones– son humildes, algunas más coloridas que otras. Estos espacios, a veces tan personajes como las personas, siempre están flotando: el agua es un elemento inestable, incontrolable y en constante movimiento. En este escenario se hace hincapié en Hee-jin (Jung Suh), la prostituta que, con su lancha y café, va de casa en casa ofreciendo su cuerpo. En el primer encuentro es maltratada y humillada por un grupo de pescadores, pero a escondidas, por debajo del agua, retorna buscando venganza. En La isla hay mucha violencia y sadomasoquismo –por ejemplo, en la famosa escena de los anzuelos vaginales–, pero hay también un relato posible sobre el amor, uno frustrado y prohibido entre una prostituta y un criminal que huye. Los cuerpos, que se mueven como el agua, flotan nómades en una sociedad que nunca vemos y se comunican desde lo corporal y no desde el diálogo, porque la palabra está rota, entumecida, muerta. Para Kim Ki-duk, la verdadera comunicación sólo puede suceder en el silencio.
En 2001, Domicilio desconocido abrió el festival de Venecia. El surcoreano empezaba a ser uno de los niños mimados de la crítica internacional de inicios del siglo XXI. Por su parte, con un protagonista perteneciente a la televisión y a pesar de contar con una narrativa esquiva y nada clásica para un thriller, en 2002 Bad Guy rompió la taquilla surcoreana. Pero el reconocimiento internacional de Kim Ki-duk como un verdadero –y casi incuestionable– autor del cine llegó con Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera (2003) y Hierro 3 (2004), obras cúlmenes de una poética que supo dejar millones de espectadores sin aliento, por traer formas e ideas visuales novedosas a un Occidente en el que primaban, hacía ya tiempo, la repetición y el desencanto. Kim Ki-duk construyó todo un repertorio alternativo de recursos estéticos y fue uno de los nombres que lograron que el cine asiático se posicionara como uno de los más fructíferos y creativos. Él y su colega chino Wong Kar-wai fueron capaces de contar, tal vez como ningún otro cineasta, la sensación de pérdida del lenguaje común, de pesimismo y de soledad que el capitalismo industrial había instalado definitivamente en las sociedades modernas hacia la llegada del nuevo milenio.
VIOLENCIA, NATURALEZA, SILENCIO, SEXO Y DESEO
Una línea temporal llena de elementos y complicidades recorre toda la filmografía de Kim Ki-duk. En ella, las tramas y los sucesos a veces rozan lo fantástico y el límite de lo real es muy difuso. Mientras que en muchas películas la violencia física es explícita o se encuentra latente en el uso sostenido del silencio, el sexo es visceral y el deseo está asociado con el sadismo. Sin embargo, Primavera… es una película libre de casi todos estos elementos. Lo que sí la atraviesa es el agua, motivo vinculado con lo onírico, que funciona como un claro anclaje de estilo en todos los materiales del autor.
Con un paisaje pacífico y un sesgo religioso (casi) budista –Kim Ki-duk creció bajo el ala del catolicismo–, la película expande el horizonte ideológico de su protagonista gracias a la universalización consciente de la naturaleza: el lago, la flora, la fauna, la meditación, el uso del espacio y la celebrada fotografía, que se detiene en todos los detalles, hicieron que la película conquistara audiencias en todo el planeta. Su sensibilidad, que emula la de un maestro con su alumno, funciona como un tratado visual acerca del tiempo, la existencia y la idea –que a los occidentales aún nos resulta exótica– de «ser uno con el mundo que nos rodea». En palabras de Roger Ebert: «The protagonist in this film is life, and the antagonists are time and change. Nor is it that simple, because to be alive, you must come to terms with both of those opponents».2
En oposición a Primavera… –una pausa necesaria en su oscura filmografía–, al año siguiente Kim Ki-duk volvió a sorprender al mundo con un tono completamente diferente en una de sus mejores obras: Hierro 3. La película lleva el nombre de un palo de golf que, lejos de ser utilizado para jugar, se convierte en una herramienta para el ejercicio continuo de la violencia. En el cine del coreano no hay límites para la perversión y el amor en fuga: el vagabundo Tae Suk (Hee Jae) recorre las calles de Corea en moto e irrumpe en casas de ricos para pasar un tiempo en ellas –cualquier parecido con Parasite (2019), de Bong Joon-ho, no parece pura coincidencia–. Tae Suk se llena de pequeños placeres, como tomar una ducha caliente, y les devuelve el favor a los dueños de las casas que ocupa haciendo pequeñas reparaciones. En la última, se encuentra con Sun-hwa (Seung-yun Lee), que lo observa a oscuras desde un rincón. Ella es una modelo casada con un hombre abusivo, y Tae Suk aparece, de pronto, como su ticket para lograr la libertad.
En Hierro 3, es el ritmo de los cuerpos y no el de las palabras el que marca el devenir de la película, dotándola de un aire único que se torna fantástico. Sus personajes se vuelven invisibles y se convierten en fantasmas, dejando de existir en la urbe para empezar a habitar un plano diferente, el que los inmortaliza en forma de cine. Metáfora de las transformaciones y el amor líquido, la película tiene una vigencia asombrosa en lo que respecta a describir, de forma honesta, desnuda y visceral, la problemática de la procedencia de clase en torno a las relaciones humanas.
En algunas de las películas de Kim Ki-duk los movimientos de cámara funcionan como un velo entre lo real y lo onírico, y los personajes se expresan perfectamente sin necesidad de diálogo alguno. En otros casos, es notorio que sus actrices fueron llevadas a límites inexplicables. Todo indica que las declaraciones y las denuncias que se le hicieron no deberían ser, a priori, desestimadas. Pero también es necesario reconocer que, con su partida, se fue uno de los últimos maestros del filme, un autor que supo mostrar con crudeza las perversiones del ser humano, el cineasta migrante que nos llenó la intimidad –y seguirá llenando la de futuras generaciones– de hermosos vagabundos, marginados de la sociedad, proxenetas y criminales.
1. «Siempre me hago la misma pregunta: ¿qué es lo humano?, ¿qué significa ser humano? Tal vez la gente vuelva a considerar que mis nuevas películas son brutales. Pero esa violencia es sólo un reflejo de lo que ellos realmente son, de lo que, en cierta medida, hay en cada uno de nosotros.» Cita extraída de la página https://mubi.com/cast/kim–ki–duk.
2. «En esta película la protagonista es la vida, y sus antagonistas, el tiempo y el cambio. No es simple, porque para estar vivo hay que llegar a un acuerdo con ambos oponentes.» Cita disponible en https://www.rogerebert.com/reviews/spring–summer–fall–winter_and–spring-2003.