El tímpano semicircular presenta un relieve escultórico de la figura de una joven sentada con un niño pequeño en su regazo y otro, un poco mayor, que se encuentra recostado a su lado, en medio de un paisaje abierto y solitario. Uno de los senos de la muchacha asoma entre los pliegues del vestido simbolizando su disposición maternal, contenedora. La alegoría recoge la iconografía religiosa de la caridad y se encuentra sobre la puerta del edificio de la Dirección Nacional de Loterías y Quinielas (Cerrito 220), construido en 1887. Fue puesto allí para recordar que parte de lo recaudado por los juegos de azar era entonces destinada a la Comisión de Caridad, dedicada a velar por el bienestar de huérfanos, pobres y enfermos.
A pocos pasos, en Rincón y Zabala, la sede de la antigua compañía de aguas corrientes The Montevideo Waterworks (actual Discount Bank), construida por el inglés John Adams en 1903, presenta a lo largo de su fachada un repertorio ornamental con adornos que remiten a figuras de peces, tortugas, juncos y otras especies acuáticas, vinculadas a la función original de aquella sede empresarial.
Los ejemplos buscan invitar al lector a fijar la atención sobre las fachadas de los edificios montevideanos y reparar en sus cualidades artísticas y narrativas. Tal es el propósito de una investigación realizada por académicos de la Universidad de la República (Udelar) y titulada Ornamento y memoria. Valor patrimonial de las fachadas en la arquitectura uruguaya. Montevideo entre 1870 y 1940.1 Se trata del segundo proyecto de un equipo que estudia las artes aplicadas a la arquitectura con valor patrimonial. En 2015 publicó Entre luces: el vitral en el patrimonio arquitectónico nacional, y acaba de culminar un tercer trabajo sobre herrería artística.
El libro increpa el título del famoso artículo «Ornamento y delito», escrito por Adolf Loos en 1908, que llamaba a despreciar la decoración en arquitectura. Dicha máxima de la modernidad bregaba, desde lo estético y también desde lo ético, contra la utilización de adornos y referencias historicistas y estilísticas en la obra arquitectónica. El principio tuvo amplia aceptación a lo largo del siglo XX, y en nuestra Facultad de Arquitectura (FADU) empezó a ser cuestionado allá por los años ochenta y, sobre todo, noventa, con los primeros trabajos de rescate de la arquitectura ecléctico-historicista de la Ciudad Vieja y de las modalidades menos puristas de la edilicia moderna (como el art déco, estilo otrora denigrado como «arte de confitería»).
Ornamento y memoria… busca contribuir al rescate y la revalorización de ese aspecto de la arquitectura, a partir del estudio de la decoración de base cementicia en edificios de Montevideo construidos entre 1870 y 1940. Alerta sobre el deterioro material de las fachadas, dando cuenta de las múltiples patologías que las afectan (generalmente relacionadas con la falta de mantenimiento) y los desafíos en materia de conservación, y llama la atención sobre las pérdidas en juego no solo respecto a la belleza arquitectónica de la ciudad, sino también en relación con el importante patrimonio cultural de esas fachadas a las que conciben como textos que hablan sobre nuestra identidad, nuestras ideas de república y nación, así como de los valores y las referencias culturales en boga en el período abordado.
Los autores relevaron 400 edificios, públicos y privados, de distintos programas (viviendas, sedes empresariales, templos, edificios gubernamentales): eligieron 200 obras notables y otras 200 más modestas tomadas de distintos barrios de la ciudad. Luego hicieron fichas individuales en las que recogieron datos para el análisis compositivo, descriptivo y simbólico de cada caso, así como respecto a su estado de conservación.
Paralelamente, investigaron quiénes fueron los artesanos anónimos que trabajaron junto con los constructores, ingenieros y arquitectos cuyos nombres sí figuraban en los frentes analizados. Marcan la importancia de la inmigración, sobre todo italiana, en la presencia de estos técnicos desde fines del siglo XIX y su trabajo en múltiples talleres particulares y a través de la enseñanza en la Escuela de Artes y Oficios. Hurgaron en las características de los distintos oficios, en las técnicas y los saberes involucrados, en los manuales ornamentales utilizados, en el lugar que el ornato tenía en la formación del arquitecto. Para esto, se valieron de distintas fuentes, incluido el valioso testimonio del escultor Luis Alonzo, quien hasta hace unos diez años estaba al frente del último taller de creación y restauración de piezas ornamentales para arquitectura que quedaba en Montevideo.
La composición del grupo de investigación merece una consideración especial, por reunir distintos perfiles académicos que van desde historiadores de la arquitectura y técnicos en patologías edilicias y materiales de construcción hasta otros abocados al análisis sociohistórico e iconográfico. Inicialmente integrado por Carola Romay, Miriam Hojman, Gianella Mussio y Verónica Ulfe, todas arquitectas y docentes del Instituto de Historia y del Instituto de Tecnologías de la FADU, en este segundo proyecto se sumaron Tatiana Rimbaud (también arquitecta) y el antropólogo Ernesto Beretta, quien se desempeña como docente de Historia del Arte en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y como restaurador e investigador en el Museo Histórico Nacional. Hoy son nueve, tras la incorporación de tres nuevas integrantes vinculadas al Instituto de la Construcción de la FADU y al Departamento de Metales de la Facultad de Ingeniería.
Lo que las fachadas cuentan
Partiendo de la concepción de la fachada como un tipo particular de texto, uno de los desafíos fue establecer el código de ese lenguaje plástico, interpretando el sentido de una guarda ornamental, un relieve escultórico o la forma animalística aplicada a un capitel o una ménsula. Para eso, era preciso definir cada elemento presente en la fachada, y por eso incluyeron un glosario al final del libro (véase recuadro).
Las fachadas aparecen clasificadas según tipos de relato: el religioso (se analiza el pórtico neogótico del templo de los carmelitas en el Prado), el republicano y nacionalista (Palacio Legislativo) y el relato hermético (Castillo Pittamiglio). También se identifica un relato vinculado al progreso material y el avance civilizatorio asociado a actividades económicas, presente en edificios que datan de la época del centenario, como la Casa Soler (sobre la avenida Agraciada), con esculturas alegóricas en la base de la cúpula que representan la industria y el comercio.
El análisis de los repertorios ornamentales llevó a los autores a plantear una periodización y reconocer dos momentos. Al primero lo llamaron exuberancia (va de 1870 a 1920 aproximadamente) y al otro, elegancia (de 1920-1925 a 1940). Si bien había ornamentación en las fachadas previas a 1870, el libro parte de la hipótesis de que es a partir de esa década cuando se reconoce una fuerte presencia de estos saberes artesanales en la ciudad con una producción copiosa y de calidad. El primer período está signado por el uso de diversos lenguajes historicistas, generalmente combinados (eclecticismo), con una fuerte presencia de relieves escultóricos con formas naturalistas y una profusión de adornos que marca la suntuosidad de las fachadas. El segundo período recoge el avance de la modernidad, que llevó a una decoración más despojada, menos naturalista y reacia a los estilos históricos. En su lugar dominan diseños esquemáticos, geometrizados o directamente abstractos, aunque no faltan las representaciones figurativas y alegorías, presentes no solo en fachadas art déco, sino también en edificios de impronta racionalista. Para los autores, esto constituye un testimonio de una «modernidad permisiva», es decir, «una respuesta que buscó amortiguar la austeridad, el despojamiento y el ascetismo y rescatar el carácter parlante de la arquitectura».
El libro aporta un material gráfico generoso, que acompaña el análisis de numerosos ejemplos de ambos repertorios ornamentales. Algunos fácilmente identificables, por estar sobre el eje 18 de Julio, son el Palacio Uriarte de Heber (actual Museo del Gaucho y la Moneda), construido en 1896, y el vecino Palacio Heber Jackson (Palacio Brasil), de 1918. Serían ejemplos de una exuberancia ornamental que refleja la búsqueda de la distinción social de la elite montevideana, con elementos vinculados al academicismo, más en el primer caso, y con influjo art nouveau en el segundo. También en una tónica modernista los autores citan, entre otros, al Instituto Alfredo Vázquez Acevedo (IAVA), proyectado en 1909, cuya fachada original incluía la presencia de dos enormes estatuas de Minerva (la diosa romana del conocimiento) a ambos lados de la puerta principal, diseñadas de pie en el proyecto original y que terminaron concretándose sedentes, para luego ser removidas.
Entre los testimonios del repertorio definido como de elegancia y siguiendo con el eje 18 de Julio, el libro recoge varios ejemplos de edificios de renta elevados a fines de la década del 20 y principios de la del 30, como el Palacio Rinaldi, el Palacio Díaz y el Edificio Tapié, con diseños escalonados, geométricos, en zigzag, y referencias a la fuerza, la velocidad, la tecnología y la elasticidad, típicos de la estética déco.
Variaciones sobre un mismo frente
Al analizar las fachadas, los autores parten del proyecto original (incluyen numerosos dibujos de factura exquisita) o del aspecto de la obra concretada y también, en muchos casos, de la apariencia actual. Cuando reparan en los cambios en el repositorio ornamental de una misma fachada, por ejemplo, entre la riqueza visual del edificio recién inaugurado y su aspecto actual, generalmente analizan esas variaciones como pérdidas que afectaron la riqueza ornamental y semántica del edificio. Esta realidad, a su vez, es vinculada a la escasa valoración que ha merecido este aspecto de la arquitectura entre los especialistas, además de los problemas para su mantenimiento y conservación (hay un capítulo específico dedicado a describir y testimoniar las múltiples patologías edilicias, desde suciedad acumulada, grafitis, erosión, fisuras y grietas, corrosión de elementos metálicos, colonización de seres vivos).
Este abordaje es consistente con el propósito del libro, que busca contribuir al rescate y la valoración de las fachadas. Sin embargo, nos preguntamos si abordar las fachadas como obras históricamente situadas no requiere atender esas posibles variaciones como el resultado de circunstancias históricas que implicaron cambios en las narrativas y los valores que las fachadas reflejaban y ayudan a transmitir con relación a un destinatario (la sociedad de la época) también cambiante, y no en términos solo de pérdidas de cualidades patrimoniales.
Uno de los casos citados en el libro como ejemplo del relato nacionalista presente en las fachadas es el del antiguo edificio destinado a correo, biblioteca y museo, ubicado sobre la calle Sarandí (hoy asignado a escuela técnica de UTU) y construido hacia 1867. En la clave del arco central del segundo nivel de la fachada del edificio hay un relieve escultórico que corresponde a una cabeza de indio. Los autores citan el caso como ejemplo de la reestimación que la sociedad uruguaya procesó respecto a la herencia indígena como componente de la identidad nacional. Sin embargo, el caso merece un análisis más profundo, dado que esa cabeza de indio no estuvo siempre allí. De hecho, en ningún momento del siglo XX la fachada contó con esa referencia iconográfica (los registros fotográficos disponibles así lo demuestran). Es posible que haya sido incluida cuando el edificio fue restaurado y recuperado a comienzos de los dos mil, quizás retomando el proyecto original o la apariencia primera de la fachada hacia 1867, luego alterada. En cualquier caso, es interesante analizar ese devenir histórico de la fachada y la presencia/ausencia del indio en ella, sin que eso deba ser estimado como pérdida o ganancia en términos patrimoniales, sino como variaciones discursivas vinculadas a distintas consideraciones que la sociedad uruguaya ha dado a los pueblos originarios.
Seguramente, este abordaje no merezca consideración en todos los casos, pero sí en aquellos en los que las alteraciones aplicadas a las fachadas constituyeron cambios programáticos y no de acciones de descuido o negligencia. Si se tienen en cuenta los dos edificios más tempranamente valorados como monumentos históricos, el Cabildo y la iglesia Matriz, a lo largo del tiempo ambos cambiaron sus fachadas en varias oportunidades, mediante reformulaciones que reflejaron distintas apuestas estéticas y simbólicas, siempre polémicas, pero que, en cualquier caso, contribuyeron a enriquecer los valores patrimoniales, históricos y artísticos de ambos edificios.
La tapa como homenaje
En un libro sobre fachadas, los autores no descuidaron la fachada del propio libro: su portada. La foto elegida para la tapa no corresponde a uno de los tantos edificios patrimoniales mencionados en el texto, sino que rescata, a la vez que rinde homenaje, a los escultores, albañiles, frentistas y artesanos cuyo trabajo consistió en crear ese repertorio ornamental para vestir fachadas. La imagen es una fotografía que muestra un ángulo contrapicado de una pared de la que cuelga una variedad de molduras y piezas de yesería ornamental de capiteles, frisos, rosetas y piezas escultóricas elaboradas en el Taller Alonzo, el cual funcionó desde 1985 hasta 2012 aproximadamente y actualmente se encuentra en un proceso incierto respecto al destino de su acervo patrimonial. En su haber figuran decenas de trabajos en edificios patrimoniales, como el teatro Solís (que incluyó desde la restauración del sol del frontón y la fabricación y reposición de molduras en sitio en el interior hasta la realización de balcones con balaustradas sobre la calle Juncal), trabajos en iglesias, el liceo IAVA, el Centro de Formación de la Cooperación Española (en la antigua vivienda de Agustín de Castro), el Palacio Taranco, el Cabildo, entre otros. Por lo pronto, Luis Alonzo donó al grupo de investigadores responsables del libro los catálogos que durante décadas utilizaron en el taller para tomar modelos e inspirar nuevos diseños. En este sentido, el libro emite un grito desesperado para que la propia academia y las autoridades vinculadas a la gestión del patrimonio de la ciudad pongan en valor el acervo cultural de las fachadas y protejan ese importante tesoro histórico y artístico, junto con la memoria de los oficios involucrados.
1. De Ernesto Beretta, Miriam Hojman, Gianella Mussio, Tatiana Rimbaud, Carola Romay y Verónica Ulfe. Comisión Sectorial de Investigación Científica (Udelar), 2021.
El rulito ese que está arriba de la cosita
El glosario ofrece al lector un conjunto de definiciones que le permitirá, por un lado, nombrar aquellas formas decorativas ubicadas en guardas, frisos, claves, fustes y capiteles (incluidos estos mismos conceptos), acompañadas de ilustraciones y ejemplos. Se definen volutas, caireles, dentículos, ovas y palmetas. A quienes ya manejan un vocabulario básico que les permite defenderse a la hora de describir una fachada, el glosario los ayuda a sacarse dudas, por ejemplo, precisando diferencias entre un almohadillado y un buñado, entre una ménsula y un canecillo, las variantes del frontón o de balaustradas. Para los interesados no tanto en adquirir términos específicos de piezas decorativas, sino en comprender el sentido de los diseños, se ofrecen explicaciones acerca del significado de varios elementos alegóricos y simbólicos (como el cuerno de la abundancia rodeado de frutos, flores y riquezas, las coronas o ciertas figuras antropomorfas, como esfinges), así como del bestiario plasmado en gárgolas, frontones o ménsulas, con posibles usos del león (asociado a la fuerza, el valor y el poder), el águila (la mirada superior y la inteligencia), el delfín (alegoría de la salvación) o la presencia de ovinos y bovinos (símbolo de la abundancia). También hay seres fantásticos, como el dragón, el grifo (mezcla de águila y león) o la sirena. El lector, agradecido.