Del cine, que sea diverso

Llamale H, el festival de cine y diversidad sexual, cumple diez años y hay motivos para celebrarlo. La función inaugural será el 5 de setiembre en el Auditorio Adela Reta pero las actividades se extenderán a todo el país. Brecha habló con su flamante director y –sólo a manera de introducción– repasó algunos exponentes célebres de cine y diversidad sexual y algunas de las películas del festival.

Strike a Pose / Foto: Difusión

Es difícil, para el público de cine en general, acercarse a festivales que construyen su programación alrededor de un tema. Y es que uno puede querer e incluso luchar denodadamente por que se respeten los derechos humanos, bregar por la igualdad de tratamiento para las personas con diferentes orientaciones sexuales, o sentir una inmensa simpatía por la idea de transportarse en bicicleta, pero parecerle excesivo internarse en un festival armado exclusivamente en torno a estos tópicos. Así, el público de estos festivales suele estar compuesto por gente a la cual el tema la convoca personalmente o por quienes comprenden que más allá de su situación personal el asunto es lo suficientemente importante para merecer una incondicional militancia y apoyo.

Sin embargo, lo que se está pasando por alto es que muy pocas veces una película se reduce a su tema y –habrá que decir lo obvio– que es fundamentalmente un festival de cine. Y es que el que esquive Ladrón de bicicletas porque le importen un comino los birrodados –lo que equivaldría a no leer Moby Dick por ser “una novela de pesca”– se estará perdiendo demasiado. No hay que pensar mucho para traer a la mente un número importante de grandes películas que podrían haber sido exhibidas en Llamale H si este festival tuviera 50, 60 o más años. Si hubiera comenzado, pongámosle, en 1931 –vaya atrevimiento– tal vez habría programado Muchachas de uniforme, de Leontine Sagan, uno de los primeros filmes en tratar el tema del lesbianismo –“Lo que usted llama pecado, yo lo llamo el gran espíritu del amor, que toma mil formas”, proclama Dorothea Wieck, la maestra seductora, cuando apenas había arrancado el siglo XX.

El filme fue prohibido en Estados Unidos, hasta que Eleanor Roosevelt lo recomendó. Y es que, a fin de cuentas, bien podría decirse que Muchachas de uniforme lo que denunciaba era más bien el represivo sistema educativo prusiano. Fue Michael Haneke, casi ochenta años después, el que le puso el corolario a Muchachas de uniforme con La cinta blanca: la violencia y la represión engendran el mal. No es casualidad que ambas películas transcurran en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial.

Seguramente si hubiera habido festival en los años cincuenta la estrella habría sido Un chant d’amour, de Jean Genet. Es un corto mudo, de tema carcelario, pero sobre todo una obra maestra en la que el erotismo y la poesía estallan con una fuerza tal que sin él no existiría Fassbinder (pero tampo­co Tom de Finlandia).

Si este u otro festival orientado a asuntos de género hubiera empezado en 1961, probablemente habría programado Los vulnerables, de Basil Dearden, un filme rodado cuando la homosexualidad era todavía delito en Inglaterra y en el que el abogado Melville Farr, encarnado por Dirk Bogarde, arriesga su prestigio y su matrimonio intentando desenmascarar a una organización de chantajistas. Da un poco de miedo pensar que recién en 1961 se articuló por primera vez la palabra “homosexual” en el cine de habla inglesa, y otro poco de impotencia al ver que con todo lo valiente que fue en su momento la película de Dearden, el cine no estaba preparado más que para mostrar a un hombre que era capaz de arriesgarlo todo por hacer justicia pero incapaz de aceptar su verdadera orientación sexual. El grafiti “Farr is queer” (Farr es marica), que le pintan al personaje encarnado por Bogarde en la puerta, debería ser una imagen icónica del cine, por convocar todo el miedo y la violencia en unos trazos de cal sobre el ladrillo.

En 1968, por ejemplo, no habría faltado El asesinato de la hermana George, de Robert Aldrich, quizás el primer retrato en el cine de un matrimonio de lesbianas, pero sobre todo de una pareja con considerable diferencia de edad en la cual una de ellas es alcohólica y abusiva. El filme de Aldrich puede girar en torno a una pareja del mismo sexo, pero no es otra cosa que el extraordinario retrato de un matrimonio en crisis y una trágica historia de amor. En el 69, Funeral Parade of Roses, de Toshio Matsumoto, un clásico del underground japonés que le echa un vistazo a la vibrante escena gay contracultural del Tokio de los años sesenta, con inspiración lejana en Edipo rey. Sin la película de Matsumoto no existiría, por ejemplo, La naranja mecánica, de Stanley Kubrick. También de esta década son películas como Teorema, de Pasolini, y Extraños en la noche, de Schlesinger, o el Satiricon, de Fellini.

Venir más acá en el tiempo quizás no tenga ni gracia, pero los setenta trajeron películas como Tarde de perros, de Lumet, el cine de Fassbinder y Muerte en Venecia, de Visconti. ¿Por qué no, aun antes de que la palabra “homosexual” saliera de los labios de Bogarde, La soga o Extraños en un tren, de Hitchcock, La mentira infame, de Wyler, Tormenta sobre Washington, de Preminger, o El proscripto, de Howard Hughes? ¿Quién estaría dispuesto a dejar pasar estas películas por su “tema”?

HOY ACÁ AHORA. Hay en esta edición del festival varias películas que no deberían pasar de­sapercibidas ya que seguramente sea la única ocasión de verlas en las pantallas montevideanas. Strike a Pose, de Ester Gould y Reijer Zwaan, es una de ellas.

Por decir fútbol

Volemos a principios de los noventa. Ha pasado un cuarto de siglo. Madonna había dejado de ser la muchacha irreverente que comía chicle con la boca abierta y se había transformado en la mujer irreverente que simulaba una fellatio con una botella. Pero eso lo veríamos un año más tarde, cuando nos mostró el backstage de la gira en el documental A la cama con Madonna (Truth or Dare, en su título original)

En 1990 Madonna iniciaba la Blond Ambition Tour, la gira que la haría recorrer no solamente centenares de miles de quilómetros sino las primeras planas de todos los diarios del mundo. Fue un acontecimiento tan grande que hasta en Uruguay lo pasaron por televisión. “Televisión”, entonces, significaba la vieja televisión, es decir nuestros anquilosados canales de aire. Y aquellos jóvenes que éramos entonces apretamos “rec” en el Vhs mientras esperábamos que Mado­nna subiera a un escenario que se inspiraba en Metrópolis, de Fritz Lang. Siete descamisados bailarines de pantalones holgados y botas de trabajo bailaban enérgicamente al frente mientras empezaban los primeros acordes de “Express Yourself”. Esa era la consigna de la gira: “Exprésate”.

Veinticinco años más tarde, será Strike a Pose, este documental que rastrea a los bailarines de Madonna de entonces, el que muestre hasta qué punto para ellos la consigna “exprésate” fue una bendición y una carga.

Antes de que viéramos a Madonna subir a aquel escenario conocíamos a alguno de aquellos bailarines. Unos meses antes el video de la canción “Vogue” había empezado a circular, aunque en Uruguay todavía no había Mtv. El video había sido dirigido por quien ya era David Fincher pero todavía no era el director de Seven y El club de la pelea (ni siquiera era el denostado director de Alien 3). “Vogue” empieza con el verso “Strike a pose”, que da título al documental de Gould y Zwaan, y que remite al “voguing”, una danza de la escena gay del underground neoyorquino. “Inspirado por la revista Vogue, el ‘voguing se caracteriza por poses que imitan las de los modelos de modas, integradas con movimientos angulares, lineales y rígidos de los brazos, piernas y cuerpo. Este estilo de danza surgió de los afroestadounidenses en los salones de baile de Harlem a principios de los sesenta.”2

Para armar el cuerpo de baile de la gira, Madonna había puesto un aviso en los diarios que rezaba: “Gira mundial de Madonna 1990. Coreógrafa: Karole Armitage. Audición abierta para bailarines intensos que sepan el significado de troop style, beat boy y vogue. ¡Debiluchos y principiantes, abstenerse!”.

Se presentaron centenares de bailarines. Madonna y Armitage eligieron siete: Luis Camacho, Oliver Crumes, Salim “Slam” Gauwloos, José Gutiérrez, Kevin Stea, Gabriel Trupin y Carlton Wilborn. De todos ellos, sólo Crumes era heterosexual.

Luego de la Blond Ambition Tour, Madonna lanzó el documental que mostraba el back­stage de la gira. La traducción literal del título original es “Verdad consecuencia”, aunque los vendedores hispanohablantes decidieron que era mejor meter a Madonna en la cama en el título. Y sobre el juego, sobre la verdad y las consecuencias, girará Strike a Pose. El tour mundial de Madonna marcó un antes y un después para los conciertos de rock: fue, por ejemplo, la primera gira con un sentido total del espectáculo. El coreógrafo Vincent Paterson había explicado en una entrevista con la revista People: “Lo más importante que quisimos hacer fue cambiar el formato de los conciertos. En lugar de limitarnos a presentar canciones, queríamos combinar moda, Broadway, rock y performance”.3 Ya nadie olvidará los sujetadores cónicos diseñados por Jean Paul Gaultier, la imaginería religiosa, la alta carga erótica del show. Tan impactante fue en su momento, que hasta el Vaticano creyó conveniente pronunciarse al respecto. Negativamente, por supuesto. Tampoco es fácil olvidar a los bailarines, que por un rato se transformaron en estrellas por mérito propio. La gira era abiertamente pro-gay, pero no sólo eso. Eran tiempos difíciles los noventa, el sida cobraba vidas todos los días y Madonna instaba a los gays no solamente a usar preservativos sino a salir del closet, declararse orgullosos de su orientación sexual y a admitir la enfermedad cuando la padecían. El último show de la gira, en Estados Unidos, Madonna se lo dedicó a Keith Haring, que había muerto de sida poco tiempo antes. La cantante leyó una proclama: “Probablemente conozcan a Keith Haring como artista, pero yo lo conocí como persona que tuvo el coraje de decir la verdad. Y la verdad era que él era gay. La verdad era que tenía sida y se lo decía a quien quisiera escuchar. En memoria de Keith, digámonos la verdad a nosotros mismos. Digámosla al otro”.

Pero si A la cama con Madonna era el backstage de la Blond Ambition Tour, Strike a Pose es el backstage del backstage, 25 años después. Una auténtica puesta a punto sobre la vida pos-Madonna de los siete bailarines en la que se aborda esa especie de estrés postraumático que fue volver a la vida real después de entrar en el cono de luz (y de sombra) de la reina del pop. Pero Strike a Pose es, sobre todo, una mirada sobre la distancia que hay entre proclamar algo y efectivamente hacerlo. Y sobre el arma de doble filo que es seguir los dictados brutales de una diva. Porque para Madonna subirse a un escenario e instar a expresarse con honestidad y veracidad sobre la sexualidad y la enfermedad es sencillo y provocador, pero para el hombre de a pie es todo lo contrario. De los siete bailarines, tres eran portadores de Vih durante la gira. Todos lo mantuvieron en secreto. Y si bien es indudable que tanto la gira como el documental posterior inspiraron a un montón de gente a sentirse más acompañados y más libres, lo que demostró fue, más bien, el abismo que separaba el glamour de la diversidad sexual en el escenario y la realidad.

LA NOCHE DE LOS GITANOS. A primera vista, Hermanos de la noche parece una ficción, y cuando comienza es inevitable pensar en Querelle. Poco a poco vamos cayendo en cuenta de que la película es un híbrido entre el documental y la dramatización, y que lo que vemos desenvolverse con naturalidad ante la cámara es una historia cíclica: la de las sucesivas olas de jóvenes búlgaros romaníes que llegan a Viena a ejercer la prostitución. Esta película de Patric Chiha debería ser de visión obligatoria para cualquier estudiante de cine, al poner en escena prácticamente todas las preguntas sobre la representación y la ética de la imagen (y responder algunas).

Mucho tiempo ha pasado desde la discusión sobre el travelling de Kapò, la película de Gillo Pontecorvo sobre los campos de concentración nazis, y el artículo “De la abyección”, de Jacques Rivette. Y sin embargo no hay manera de no volver sobre él. “Observen, en Kapò, el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio.”4

Y eso que se trataba de una película de ficción… Jacques Rivette vivió lo suficiente (falleció en enero de este año, a punto de cumplir los 88 años) para reírse a amargas carcajadas de aquella pureza, viendo los rumbos que tomó el cine desde aquellos años. Y sin embargo la vieja discusión sigue asomando de tanto en tanto. Sin ir más lejos, en Uruguay tuvimos nuestra propia polémica a raíz del filme Aparte, de Mario Handler, y los tag-lines “Vivieron frente a la cámara” o “Esto es Uruguay, lo que ves es lo que hay”.

El filme de Chiha transita similares caminos, pero con una voluntad estetizante mucho más acentuada. El director embellece formalmente, pero se cuida. Guiños y más guiños pueblan el filme, que por momentos grita “ojo que acá están actuando” pero por momentos deja rodar la cámara, aunque ni por un segundo descuide los planos.

En el fondo, un drama social: la prostitución masculina, fruto de la pobreza de los gitanos que llegan a Viena a trabajar en el Rüdiger, un bar frecuentado por vieneses provectos en busca de carne joven. A lo largo del metraje los muchachos desnudan sus cuerpos, sus sueños, dolores y esperanzas. La familia que dejaron, el dinero que deben enviar, cuál es la mejor manera de ganarlo. Todo es dinero: el que obtienen por los favores sexuales a ancianos que podrían ser sus abuelos y el que necesitan para volver a Bulgaria a comprarse una esposa. Y en medio, la pregunta insidiosa sobre la identidad (y no sólo sexual) de estos jóvenes. ¿Qué son?, se preguntan, entre ellos y a sí mismos. La única respuesta a la que llegan es que son jóvenes, casi niños, y que no siempre la vida tiene que ser así, mientras se prometen que sólo volverán dos o tres veces más al Rüdiger.

 HIERBA MALA. Cuando William S Burroughs murió, en 1997, Gonzalo Curbelo tituló su nota en la revista Posdata “La muerte de hierba mala”. Nunca mejor aplicado. Burroughs, a pesar de su vida de excesos, ya parecía inmortal. Con su porte de sepulturero y su escopeta cargada, que recordaba que muchos años antes, en México, jugando a Guillermo Tell le había perforado la frente con una pistola a su esposa Joan Vollmer, Burroughs atravesó el siglo XX, escribió tres o cuatro novelas notables, tuvo un montón de ideas interesantes y se transformó en un ícono de la contracultura, lugar que hasta hoy conserva, a pesar de deslices como hacer publicidades para Nike (que si pudo convencer a William Burroughs cómo no va a convencer a la Auf).

En 1978 un estudiante de cine llamado Howard Brookner comenzó a filmar a Burroughs. El resultado de cinco años de trabajo e inusual acceso para registrar la vida y los procesos creativos del escritor fue Burroughs: the Movie, estrenada en 1983. Brookner murió tres años después, enfermo de sida. En la puerta de su heladera dejó una nota que decía: “Hay tanta belleza en el mundo. Eso fue, antes que nada, lo que me metió en problemas”.

La película de Brookner es, sin lugar a dudas, el retrato definitivo de Burroughs. Sin embargo, con el paso de los años la película cayó en el olvido y nunca estuvo disponible en versión digital hasta que el sobrino de Brook­ner puso manos a la obra. Y es que Aaron Brookner supo por James Grauerholz, albacea literario y heredero de Burroughs, que el archivo de Howard estaba todavía en el búnquer de Burroughs, en Bowery, al cuidado del poeta John Giono.

Este es el punto de partida del documental Tío Howard, de Aaron Brookner, es decir, los denodados intentos de Aaron por acceder al archivo custodiado por Giono, ver lo que contenían, realizar una restauración digital de Burroughs: the Movie y, ahora lo sabemos, filmar este documental. Pero el objetivo de Aaron no es rescatar a Burroughs sino a su tío Howard, tratar de llegar a él a través de Burroughs.

Aaron se topa con una mina de oro de material: todo el bruto de la filmación, descartes, cintas de audio y otras filmaciones de su tío. Evidentemente el camino está sembrado de estrellas: desde Jim Jarmusch (que fue quien hizo el sonido de Burroughs: the Movie y a quien se puede atisbar con la claqueta, jovencísimo y de pelo negro) hasta material inédito con Patti Smith, Andy Warhol, Brion Gysin y Brian Jones.

El resultado es valiosísimo, no solamente porque se transforma en una especie de making of de Burroughs…, sino porque tiene ese suspenso que únicamente puede lograrse buceando en un archivo. Da gusto, además, ver a “hierba mala” vivo de nuevo, por ejemplo leyendo admonitoriamente una condena al “proyecto de ley 6” que quería instaurar la pena de muerte para los homosexuales, o escribiendo en su vieja máquina de escribir en el búnquer, o manipulando algún arma. Peligrosamente, claro, pero siempre de sombrero, traje y corbata. n

  1. Tras la función inaugural en el Sodre, el festival transcurrirá en los cines Life, Cinemateca Uruguaya y Sala Zitarrosa.
  2. https://en.wikipedia.org/wiki/Vogue_(dance)
  3. People. Entrevista de Montgomery Brower, Todd Gold. 7 de mayo de 1990.
  4. El link no es a la reseña de Ri­vette sino al artículo de Serge Daney “El travelling de Kapò”, que narra el impacto del artículo de Rivette http://nosepuedevolveracasa.blogs pot.com.uy/2010/05/el-travelling-de-kapo.html

 

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