Desarmar para construir

Con Amparo Aguilar, directora de la película “Malamadre”.

Foto: difusión Malamadre

Con entrevistadas de los dos lados del charco, esta película presenta, de forma única y honesta, diversos modos de experimentar la maternidad. Brecha conversó con su directora sobre el feminismo, la dificultad de hacer cine y la necesidad urgente de abordar una temática tan cotidiana como compleja.

—¿Cuál fue la participación de nuestro país?

—La película es una coproducción entre Argentina y Uruguay. Una parte se rodó en Montevideo, y muchas entrevistas son a mujeres madres uruguayas. Hicimos la posproducción de sonido con el equipo de La Mayor, y las animaciones sobre el teatro de sombras las hizo Maca Campos, también uruguaya.

—¿Cuál fue el criterio de selección de las mujeres entrevistadas?

—Respondió a una idea de muestra: madres de distintas clases sociales, en distintas etapas del maternaje, con diferentes formatos de familia. Tratamos de cubrir un amplio espectro de experiencias y que yo no estuviera, todo el tiempo, relacionando mi mirada con la de iguales. Igual hay algunas, poquitas, que yo ya conocía, porque una objeción frecuente al proyecto era que no íbamos a conseguir que las mujeres hablaran honestamente acerca de su maternidad. Entonces, las primeras entrevistadas de la investigación, más cercanas a mí, fueron la punta de lanza: nos permitieron asegurar que sí, que había mujeres dispuestas a hacerlo.

—¿Cuánto tiempo te llevó el proyecto?

—Unos siete años. Ese tiempo no responde estrictamente al proceso creativo, sino al tiempo de poder entrar en una industria que todavía es muy desigual. A los problemas generales que existen para hacer primeras películas se les suma la dificultad particular de que soy mujer.

—¿Tenés un registro claro de qué cosas se te volvieron más difíciles?

—En Argentina las estadísticas son terribles. En la población de estudiantes de cine hay mayoría de mujeres u otras identidades, pero la última estadística de películas estrenadas, que es de 2018, dice que los directores son un 81 por ciento hombres y un 19 por ciento mujeres.

—Acá pasa lo mismo.

—Es abrumador. Con la cantidad de trabajo no pago que hacemos, ¿qué posibilidades reales tenemos de dedicarnos a desarrollar un proyecto y compatibilizarlo con la maternidad, entre otras tareas? El techo de cristal parece inevitable. Y después está el imaginario del patriarcado, que dice que no podemos, como eso que te contaba, cuando nos decían que las madres no iban a hablar. Y no es sólo la idea arraigada de que los hombres son más capaces; se piensa que hay temas que son “de mujeres”. En este caso, yo siento que eso me ayudó, pero también me deja puesta en un lugar en el que me da ganas de decir “bueno, igual no quiero pasarme la vida hablando de cosas imaginariamente asociadas a las mujeres”. Lo que queremos es poder contar cómo vemos todo el mundo, no sólo el nuestro, el privado.

—Hasta dónde ser madre es una identidad y hasta dónde es una tarea que se ejerce es una tensión que aparece en la película. Me pregunto si eso tiene que ver con pensar hasta dónde es necesario narrar desde una identidad “mujer” y hasta dónde centrarse en la mera tarea de hacer cine.

—Son tensiones análogas. Ahora armamos Cartelera Feminista, un espacio para acompañarnos y hacer una red de difusión colectiva de nuestros estrenos. Cuando reflexionamos juntas, todo el tiempo nos preguntamos si existe un cine feminista, y hasta dónde es posible, sano o necesario diferenciar identidad, tarea, identidad política, producción artística.

—La película cuenta con muchos materiales: entrevistas, teatro de sombras, animación. ¿Cómo fueron apareciendo?

—La premisa fundamental era que fuera una película de entrevistas, para que hablaran quienes habitualmente no hablan. El tema era cómo encarar eso con compromiso cinematográfico. Teníamos que encontrarle una vuelta, porque aun cuando las entrevistas son un recurso muy remanido, hay pocas cosas más expresivas que una persona hablando a cámara con intención. Con el director de fotografía tomamos algunas decisiones extremas, pero que contribuían a la narración. El blanco y negro, por ejemplo, tiene que ver con esa cosa, como mínimo dual, que tiene la maternidad. Teníamos un código de corrección de color que era “magnum”, es decir, implicaba corregir lo más extremo que se pudiera, como si se tratara de una foto de Robert Capa. También decidimos encuadrarlas en esos primeros planos, muy cerrados, y presentarlas muy poco ornamentadas: el vestuario son unas remeras que no dicen nada. Quisimos evitar que, antes de escucharlas, les espectadores construyeran ideas previas.

—Ese despojo termina siendo revelador.

—Brinda la oportunidad de no concentrarse en ninguna referencia y sentir lo que provoca la presencia humana. Y la última decisión fue medio clave, y tuvo que ver con la incorporación de les niñes. Tenía la película bastante montada, estaba en una segunda etapa de rodaje, cuando me di cuenta de que no podíamos construir un relato sobre la maternidad sin la mirada de les hijes. Hubiera sido sesgado, de nuevo; así como antes los relatos sobre la maternidad se habían construido sin las madres, ahora estábamos a punto de hacer lo mismo. La decisión de que fueran mis niñes, y no otros, tuvo que ver con asegurarme de que iba a poder cuidarlos frente a cámara.

—¿Y en qué momento decidiste incorporar tu propio relato?

—Al principio nos habíamos convencido de que era más potente que yo no participara, pero eso me generaba un conflicto ético: ¿con qué derecho les pedía a las demás que se inmolaran si yo me corría de ese lugar? Detrás de cámara siempre hay poder, y me parecía que tenía que hacer algo para fugar esa relación jerárquica. Empecé a dar vuelta las entrevistas: después de que yo las entrevistaba a ellas, les pedía que me entrevistaran a mí. De a poco fui entendiendo cuál tenía que ser mi punto de participación, y fue productivo.

—A medida que ellas te entrevistaban, entendiste qué les interesaba de tu propia historia.

—Claro, y eso resolvió la pregunta sobre el poder, porque tampoco era del todo honesto ponerme como una igual, pasar como una entrevistada más. Hacer una película y montarla también es tomar decisiones sobre los discursos de otras personas.

—Una de las mujeres dice que “la maternidad no es agenda para el feminismo”. ¿Estás de acuerdo?

—Esa es Marta Dillon, y fue hermoso que lo dijera, era una de mis premisas. Yo soy feminista hace muchos años y me detonaba la cabeza no entender por qué mis problemáticas no entraban del todo en la agenda. En el momento en que se lo escuché decir, casi lloro detrás de cámara. Fue como “ah, bueno, ¡alguien legitima esta sensación!”, y es un alguien muy importante, una referente del pensamiento, más allá de su lugar de referencia política y social, que también lo tiene.

No es nada menor que en Argentina el derecho al aborto todavía no sea ley. Durante muchísimos años, la disputa simbólica concreta contra el mandato de maternidad excluyente, contra tomarlo como posibilidad única para el desarrollo de la vida de las mujeres, hizo que, por una cuestión de prioridades políticas, haya quedado fuera de la discusión que ocurre con las maternidades que sí son, que sí ocurren. Lo asocio con lo que pasaba en los noventa cuando no había juicio y castigo para los represores y el grado de urgencia contra la impunidad hacía que se volvieran muy marginales los discursos que, además de asumir que los milicos tenían que ir en cana y ser juzgados, reivindicaban el derecho a discutir otras cosas con la generación de los setenta. Y sí, teníamos derecho a discutir qué se hizo, cómo se hizo, qué cosas podíamos tomar y cuáles no. Eso fue casi imposible hasta que hubo juicio y castigo, y recién después de los juicios pudimos hablar de otras cosas. Creo que, en Argentina, nos pasa algo parecido con relación al derecho al aborto.

—Tiene que ver con preguntarse qué quiere decir la emancipación feminista, ¿no? Si la feminista es una mujer que vive sola, de clase media, universitaria, sin hijos; ese imaginario más gringo.

—Claro, eso explota con los feminismos populares, con el feminismo negro. Además, yo no pienso que el feminismo es sólo de las mujeres, así que el concepto explota mucho más.

—¿Cómo era el dispositivo concreto de filmación?

—Éramos cuatro personas en el set. El director de fotografía hacía cámara también. Armamos un módulo, estábamos los dos sentados muy encima de la cámara, con todos los controles a mano. Y estaban el sonidista y la guionista, que, además, hacía asistencia de dirección, planilla, claqueta. También había un juego de espejos para que las mujeres no pudieran ver nada más que el lente, porque si me veían, se generaba una cosa muy confusa con la dirección de las miradas. Eso funcionó muy bien, porque mi voz venía realmente desde la cámara.

—¿Qué dijeron las entrevistadas cuando vieron la película?

—Las uruguayas recién la están por ver ahora, pero las de este lado del río están muy conmovidas. A todas nos pasa que hay cosas de nosotras mismas que nos producen vergüenza o pudor, pero la sensación general es la de haber aportado a algo que sentíamos necesario. Estoy profundamente agradecida por el nivel de verdad de los discursos de las mujeres.

—¿Y qué dijeron tus hijos cuando se vieron?

—Les encanta. Ahora están más grandes, así que se ven chiquitos, y eso les produce mucha ternura.

—Filmar a tus hijos en cine, qué privilegio hermoso. Sos pilla, los filmaste de la mejor manera posible.

—¡Sí! Eso no lo había pensado nunca, me di cuenta recién en el estreno. Pensé: “Ah, mirá lo que tengo, están ahí para siempre”.

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