El piano uruguayo – Brecha digital
Recital de Leo Maslíah

El piano uruguayo

El sábado 26 Leo Maslíah cerró, en la Sala Verdi, una minigira de cinco recitales de piano solo centrada en composiciones del siglo XX de autores uruguayos de música erudita. La gira fue auspiciada por los Fondos Concursables para la Cultura y arrancó en setiembre en la Sala Vaz Ferreira.

Javier Calvelo

Las instancias pandémicas forzaron sucesivos cambios de lugar y fecha en la gira de Leo Maslíah con este concierto. Luego de la Vaz Ferreira, hubo toques en los teatros 28 de Febrero (Mercedes), Politeama (Canelones) y Centro Cultural Casa de Artigas (Sauce). El precioso cierre del sábado, con el aforo completo de la Sala Verdi y aplausos entusiastas, fue la única función a la que pude asistir.

Maslíah se formó en la música erudita y su primera presentación profesional (1974) fue como solista de órgano en un concierto de Handel. Si bien nunca dejó de tocar, esporádicamente, piezas propias o ajenas de música erudita contemporánea, la canción popular absorbió la mayor parte de sus esfuerzos a partir de 1978 y su persona pública se asoció principalmente a esa veta, sin perjuicio de una significativa producción paralela en literatura y teatro. En su costado dominante de músico, las composiciones instrumentales (con carácter de música popular, de música erudita o indefinibles) empezaron una reaparición muy pronto en su discografía (ya en 1981 con «El rejunte», para piano preparado). Esas instancias de música instrumental fueron, al inicio, incursiones aisladas que no pretendían usurpar la centralidad de la canción. Pero Maslíah les fue dando cada vez menos pelota a las divisiones y las jerarquías: sus espectáculos empezaron a entreverar de manera irreverente lo popular y lo erudito, canción y música instrumental, textos leídos y diálogos, música original, composiciones ajenas y algunas versiones que no encajaban en las normas vigentes de asignación autoral. En 1991 grabó Sin palabras, su primer disco exclusivamente instrumental (más exactamente, sin letra, porque a veces había algún tarareo). Le siguieron varios más. Finalmente, en los últimos años, dejó de cantar en público. Cuando presenta canciones, la parte vocal suele estar a cargo de María Bentancur (en este formato estarán actuando el domingo 6, en el tablado de Más Carnaval, en el estadio Obdulio Varela). La mayoría de sus actuaciones vienen siendo exclusivamente instrumentales, y en ellas la música netamente insertada en la veta que llamamos erudita (o culta, o clásica, o académica) viene ganando un lugar cada vez más prominente.

Hace unos diez años, Maslíah empezó a estudiar la Sonatina n.º 2 (1954), de Héctor Tosar (1923-2002) y un tiempo después empezó a tocarla en público. Fue el punto de partida de este proyecto, en el que Maslíah acepta el desafío del rol de «pianista de concierto», homenajea a grandes compositores nacionales del pasado, revive un repertorio casi abandonado y usa su popularidad para atraer oyentes a un mundo musical al que quizá no llegarían por otra vía. La Sonatina de Tosar, así como sus Cuatro piezas para piano (1963) son las obras más extensas, complejas y sesudas de este repertorio. Son también las que están más cercanas, por la cronología y por la disposición del compositor, a lo que solemos (o solíamos) llamar música contemporánea, es decir, atonal y desprovista de los recursos armónicos que funcionan como marcadores afectivos inmediatos.

El repertorio comprende dos piecitas breves de Carmen Barradas (1888-1963). Fabricación (1922) es una obra extraordinaria porque fue, probablemente, lo más avanzado que hubo en la música uruguaya en su momento, con su cromatismo atonal y sus impetuosos nubarrones de sonido. Boda en la aldea (c. 1919) es más pintoresca. Es difícil discernir si sus signos de pastoralidad son un mero procesamiento de tópicos medio generales (bordón, melodía diatónica, forma de rondó) o si aluden a alguna tradición específica (Maslíah sospecha que está inspirada en gaitas gallegas). De todos modos, dentro de su aspecto amable, es una pieza bastante radical en la manutención estricta del bordón durante toda la duración. Maslíah la sacó del manuscrito, y es posible que su inclusión en este ciclo haya sido el estreno uruguayo o incluso americano de la obra.

En el repertorio también está la bonita piecita característica llamada Primavera (1922), de Felisberto Hernández (1902-1964), caso curioso de alguien mucho mejor conocido en un terreno extramusical (la literatura), pero que era también un excelente pianista y sensible compositor. Y están los Preludios pampeanos (1938), de Alfonso Broqua (1876-1946), uno de los exponentes del llamado nacionalismo musical en Uruguay. Su lenguaje tiene un algo de evocación impresionista, al mismo tiempo que parece respirar una conexión profunda con ciertas vetas de música campera rioplatense.

Quizá por índole personal o por los años dedicados a la música popular, las versiones de Maslíah no tienen el tipo de flexibilidad rítmica que suele ser un atributo valorizado en la música erudita. Lo suyo va a tempo, salvo cuando otra cosa está indicada expresamente en la partitura. Este aspecto rítmico y su sonido redondo, gordo —que tanto rinde en los fuertes—, su articulación precisa de los ritmos y de los motivos internos de la textura musical dan un carácter peculiar a sus ejecuciones de esas obras. Tiene cierta renuencia a destacar los aspectos más sensacionales (sentimentalizar lo sentimental, alimentar los crecimientos para potenciar el entusiasmo, pronunciar lo grandioso), como si confiara serenamente en que las piezas hablan por sí mismas. Destaco especialmente el ímpetu rítmico del finale de la Sonatina de Tosar, el carácter avasallante que imprime a Fabricación.

También es peculiar la manera en que Maslíah se vincula con el ritual de un concierto de música erudita. Al mismo tiempo que parece acatar ciertos aspectos de ese ritual (la ejecución puntillosa de acuerdo con la partitura, la presuposición de una escucha concentrada y en silencio, la separación entre una obra y otra con la consiguiente oportunidad para el aplauso), prescinde soberanamente de otros. Se viste en forma prosaica, calzado con crocs. Rehúsa todo aire de solemnidad, no se preocupa en disfrazar su condición humana en el show (buscar dónde estaba el botón para apagar el micrófono luego de presentar una pieza, secarse la nariz con un pañuelo). Es como que le rechinara inducir al espectador a cualquier tipo de respuesta prefabricada a cada obra y al recital como un todo, y muy especialmente generar un clima de elevación estética, sentimiento, admiración frente al virtuosismo pianístico, al peso histórico o al carácter nacional de su elección de repertorio. Es buena música en vivo, y con eso debería bastar.

El programa se complementa con piezas instrumentales del propio Maslíah, ninguna de ellas decididamente en el campo de la música erudita, pero tampoco lo contrario (música popular). Son piezas oriundas de sus discos Árboles (2005) y Cine mudo (2019). En la presentación del concierto, Maslíah habló del componente tramposo de esas obras suyas, quizá sintiendo que su presencia en el repertorio configura una competencia desleal con las piezas de música erudita, ya que propician una comunicación más inmediata, y a ello se suma, para quienes somos sus seguidores, la familiaridad. El formato global del recital termina acercándose a uno de los modelos más vigentes actualmente, con una primera parte más exigente y una segunda más fácil. Es interesante escuchar la música de Maslíah en ese contexto, en el que podemos vincular la textura del inicio de «Ciprés» (ostinato en la izquierda, melodía diatónica en la derecha) con Boda en la aldea. Y, por supuesto, ese muestreo de música erudita contribuye a explicar la variedad de recursos pianísticos poco comunes en la música popular que caracteriza la obra de Maslíah.

El programa se cerró con versiones de «La cumparsita» (Gerardo  Matos Rodríguez) y de «P’al que se va» (Alfredo Zitarrosa). La primera es como un arreglo rebuscado del tango, que se deja oír como detrás de una capa espesa de notas, texturas, forcejeos o digresiones armónicas. La segunda ya entra en el terreno de la fantasía y podría tomarse como una composición propia en la que la melodía de Zitarrosa y el emotivo tributo inherente a ella se van descubriendo en forma paulatina. Es una música de una belleza extraordinaria.

El ciclo se terminó, pero nadie dice que Maslíah no volverá a tocar algunas de estas piezas en alguna otra ocasión. De todos modos, hay videos de él tocando a Broqua, Barradas, Hernández y Tosar subidos en Youtube, y escucharlos vale mucho la pena.

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