Cuando John Ashbery publicó su poemario más célebre –ese que le valió los premios Pulitzer, de libro del año y de la crítica– tenía 48 años. Usaba camisas claras con finas líneas a cuadros, desabotonadas hasta la mitad del pecho y metidas a la fuerza en ajustados pantalones. Era 1975 y el autor de Autorretrato en espejo convexo portaba un poblado bigote. El mismo que llevaba cuando Gerard Malanga, uno de los aparceros de Andy Warhol, lo había fotografiado en Nueva York cuatro años antes.
Ahora que ha muerto en esa misma ciudad, este domingo 3, con 90 años, lampiño y casi calvo, no es acertado situarlo solamente en una genealogía literaria. Es real que se viene cumpliendo el vaticinio del más cascarrabias de los críticos, Harold Bloom, el académico que se arrogó, quizás con algo de razón, la custodia de las llaves del canon occidental. Ningún poeta de lengua inglesa se acerca como Ashbery, afirmaba Bloom, al milagro “de sobrevivir al severo juicio del tiempo”.
Una manera categórica de decir lo que otros, como el editor de poesía del New Yorker, Paul Muldoon, han planteado de un modo más críptico. Para Muldoon la poesía de Ashbery no sólo ha cambiado las reglas del juego poético, sino que también ha mapeado de nuevo el campo en el cual ese juego se desarrolla. ¿Qué significa eso? Algo así como un abandono del pudor de la forma sin que ese desmelenamiento esté divorciado de un formalismo de otro tipo. Una tamización del mundo a través del verso cerebral que da por resultado un “poeta total” que, a la vez, es incoherente. Casi una quimera.
Por eso las etiquetas se han debido retorcer para adherirse a su epidermis. “El último moderno de la posmodernidad”, lo llamó Antonio Lucas, crítico de El Mundo de España, joven poeta que estaba naciendo cuando Ashbery bordeaba el medio siglo y acababa de ganar el Pulitzer. “Rompió los esquemas de la poesía bien peinada y halló una nueva pulsión que lo emparenta con Auden y Wallace Stevens, a su manera, desencajando el verso, pulverizando límites, en una psicodelia de cosas cercanas”, escribe Lucas en su entusiasta y a la vez atinada necrológica. Porque más allá de que la poesía acepte, y hasta en cierta forma reclame, los calificativos que cuando se los interroga corren el riesgo de no decir nada, la obra de Ashbery deja la sensación, una vez que se la sigue con la morosa frecuentación con cuentagotas que merece, de ser eso que Lucas afirma: “la última línea de cohesión con buena parte de las poéticas que conviven en la lírica inglesa del último tercio del siglo XX”.
En todo caso ya lo dijo el propio autor en una entrevista concedida en 2014: “No tengo ni idea de qué habla mi poesía”. No es extraño. Alguna vez opuesto, desde el intelectualismo de la llamada “escuela de Nueva York”, a la poesía beat de la costa oeste, su evolución inclasificable llevó a que Luis Antonio de Villena se preguntara, hace 11 años, desde El País de Madrid, si no estaríamos ante “el primer gran poeta de la Edad Posmoderna”.
Todo eso probablemente sea cierto, pero no es suficiente.
Ashbery debe ser visto como un hijo de los setenta en toda la integralidad que eso implica. Todos eran, entonces, más que una única cosa. Tampoco Malanga, que lo tuvo como modelo en el 71 igual que había fotografiado a Sam Shepard y a Patti Smith en el Chelsea Hotel, era “sólo” un fotógrafo. Era también Malanga un escritor que dialogaba con la poesía de Ashbery, y eran ambos, de diferente modo, cuerpos celestes de la galaxia Warhol. Uno, Malanga, como cómplice directo; otro, Ashbery, como curioso visitante crítico del arte pop. O, más allá de esos límites incluso, habría que poner en el equipaje sensible de Ashbery su amistad con pintores abstractos como Jackson Pollock y Willem de Kooning.
Y al igual que ellos, cuando se abandona el territorio confortable de la canonización anglosajona, el “poeta total”, el “heredero de Whitman” despierta divergencias.
Si algunos, como el uruguayo Roberto Echavarren, que lo tradujo, le consideraron el principal poeta estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, otros, como su colega español Ángel Rupérez, profesor de teoría literaria en la Universidad Complutense de Madrid, entienden que se trataba de un autor sobrevalorado.
Pero incluso Rupérez, que califica la mayor parte de la obra de Ashbery como un coitus interruptus insustancial y falto de originalidad (epígono de Eliot y Wallace Stevens), se rinde ante el monumento mayor ashberiano: Autorretrato en espejo convexo. Dejemos que sea su más acérrimo enemigo estético, y no ninguno de los que hemos sucumbido a su fascinación, quien defina ese largo poema que los hispanohablantes conocemos en versiones de Javier Marías y de Julián Jiménez. “Cima de la poesía de herencia posromántica, alianza perfecta de la celebración contenida y la reflexión austera”, dice Rupérez.
Lo es.
Si es posible agenciarse ese delgado tomo de Visor y se lo lee como en un ritual, una vez al año, el mismo día del calendario, podrá pasar más de una década sin que se le deje de descubrir, cada vez, nuevos reflejos.
Ese brillo es, a fin de cuentas, lo que cuenta.
