El santoral y la calesita

La trayectoria creativa de Ernesto Vila (Montevideo, 1936-2025) estuvo signada por las experiencias extremas de la cárcel y del exilio y por una actitud de intensa fidelidad hacia ciertos sucesos y personajes del pasado. A partir de esas cambiantes coordenadas afectivas que la memoria le impuso en su continuo pendular, el artista concibió un planteo artístico radical. A partir de los años ochenta, Vila fue perfilando un repertorio de figuras emblemáticas, de procedimientos formales y de elucubraciones teóricas que llevan su peculiarísima marca poética y que conforman un núcleo compacto de trabajo. Sin desmedro de las etapas previas de su formación en tanto estadios embrionarios o preparatorios, en estas últimas décadas se instituye un corpus ficcional completo. Un corpus autoabastecido, cabría agregar, en la medida en que fue capaz de replicar, con grandes y pequeñas variaciones formales, una preocupación ontológica fundamental: retratar el espacio elusivo de la memoria.¹

Existe una distancia declarada por Vila con las épocas anteriores, recortadas con claridad desde una perspectiva expresivo-formal y locativa. La primera, en la órbita del Taller Torres García, bajo la tutela de Guillermo Fernández y José Gurvich, se extiende desde 1959 hasta la beca otorgada por el gobierno holandés en 1965. La segunda, en Europa y Estados Unidos, junto con el Taller Montevideo, cuando un grupo de exalumnos de Gurvich –Gorki Bollar, Armando Bergallo, Clara Scremini, Ernesto Vila y Héctor Vilche– se ven atraídos por el arte cinético, recorren el viejo continente y llegan a Estados Unidos experimentando el fervor de las neovanguardias.

En 1970, Vila, sintiéndose acuciado por la coyuntura política de nuestro país, decide retornar a él y a la militancia. La tercera época, muy escasa, relativa a la producción carcelaria (1972-1978), conoce una muestra en Galería U con dibujos «escapados» del encierro gracias a la audacia del galerista Enrique Gómez. La cuarta etapa corresponde a la dura vivencia del exilio (1980-1986), en el que se produce un quiebre en la percepción de su rol como artista: «Llegué a París, que es una ciudad hermosísima, y había sol, pero yo no tenía sombra, pensé, ¿dónde está mi sombra? Claro, no había nada de mi pasado. Es una ciudad preciosa, llena de ofertas, pero yo buscaba a mi perro uruguayo. ¿En dónde estaba mi pasado?».²

Vila describe ese momento inflexivo casi como una iluminación extática: «Limpiaba los pinceles después de trabajar con óleo y trementina en unas servilletas de papel. Me quedé observando mucho tiempo aquellas servilletas sucias, impactado, las colgué con palillos de ropa de una cuerda… No volví más a la tela, seguí trabajando por el lado del deterioro, del accidente, del agujero… El papel me devolvía algo que no era lo que yo me había propuesto y eso me hacía cosquillas…».
A partir de entonces comienza a fraguarse su etapa creativa más rica y compleja, acusada por una épica del retorno a su tierra, a su barrio. Va recolectando de la calle, de su entorno inmediato, las herramientas conceptuales y materiales de su trabajo, en un proceso de introspección arduo que reconstruye los datos de una realidad en fuga.

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Delmira Agustini, Anderssen Banchero, Rafael Barradas, Pierre Bonnard, Juan Cavo, Alfredo De Simone, Líber Falco, José Gurvich, Mario Mosteiro, Juan Carlos Onetti, Eduardo Schiaffino, Manolita Torres son algunas de las presencias fantasmáticas admiradas «que no concurren, sino que transcurren» por sus cuadros, a manera de siluetas que se entreven. La silueta como configuración expresiva posee una larga tradición en Occidente. Funciona como un primer esquema visual de la persona, como su huella gráfica. Los contornos del rostro son definidos por la caída de una frente, la agudeza de una nariz, la curva de un mentón y en tanto diferencia fenotípica y singular es la prueba del carácter del sujeto representado.

La idea de que la naturaleza espiritual de una persona permanece encerrada en los perímetros de la figura es propia de una sociedad que experimenta la primacía de lo visual. La silueta aborda la problemática del parecido en su mínima expresión y, al tratarse de personajes públicos, evoca la dimensión mítica y, al mismo tiempo, perentoria de sus vidas. En ese contorno puede entrar y quedar contenido, como impreso, algún indumento: la curva de un sombrero, un cuello almidonado, unas gafas. Al romper los bordes e introducirse en el «espacio interno» de la cara o del busto, conforman la personalidad. Vila se desprende de la tradición europea y seriada de la silueta para rescatar su vigencia como fenómeno psíquico, relativo al aura (Walter Benjamin) y a las huellas mnémicas(Freud). La silueta es provocación del vacío: un espacio liberado que corresponde al cuerpo ausente y al alma convocada.

Al hacer, junto con otras siluetas famosas, las desconocidas –para quienes están allende el círculo familiar–, de una dupla de tíos (Rodolfo y Rogelio) o del hijo de un amigo (Nicolás), cumple un rito consagratorio que da por sentado un retrato previo impreso en el imaginario colectivo. Así fue forjando su genealogía, su panteón de héroes. Él hablaba de «santoral», utilizando un apelativo que es sacro y popular a la vez. Hubo unaedad de oro para sus recuerdos juveniles, épocas en que el barrio montevideano estaba definido por el carácter aluvional y solidario de los flujos inmigratorios. Sufre por ello la tensión entre la necesidad de rescatar aquel imaginario colectivo en fuga y los mecanismos selectivos de la memoria individual: «Mi conflicto es que he sido sentimentalmente formado para amar este lugar, este tiempo, esta gente; pero no he sido educado para representarlo. Mi pintura pretende señalar ese conflicto».³³

Arma collages jugando con el fondo y la figura, recogiendo trozos de historias, objetos pequeños, chapitas, tiritas de papel, perfiles reconocibles. Recorta, incide, desbasta, superpone, pega, dobla, pinta. El corolario extremo de esta operativa son las grandes piezas de Barroco montevideano, serie en la que las siluetas se pierden dentro de abigarrados collages cuya composición tiende a la entropía. En sentido contrario, una retracción medida se aprecia en los Retratos de agua, botellas llenas de líquido transparente que provocan reflexiones anamórficas a partir de las imágenes fotográficas de los desaparecidos.

Los materiales escogidos son pobres desde una perspectiva mercantil, pero opulentos en sus posibilidades plásticas. Como sus recortes de papel, la memoria está agarrada con palillos de ropa: menesterosidad y transitoriedad son las condiciones de su subsistencia.

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Vila me contó la anécdota que leyó en alguna parte de un encuentro entre el escritor Samuel Beckett y el pintor Bram van Velde. Beckett le comenta a Van Velde que las últimas obras de Bonnard, consideradas muy «flojas» por su estructura tonal y «porque la superficie parecería ceder», son las que él tiene en mayor estima, pues «Bonnard se había dado cuenta de la imposibilidad de pintar y la hizo patente en estas obras».

El relato sirve de clave para entender toda la obra de Vila: la búsqueda a ultranza de una identidad afectiva nunca del todo perdida, pero tampoco recobrada en su totalidad. Está el perfil, pero no la sustancia. Llega el recuerdo y se escapa la imagen. El artista juega con espejos desmemoriados y rotos o, para decirlo en su jerga, entra en una calesita: «Lo mío pasa por el deseo de recimentar la invisibilidad porque lugar y tiempo sin fantasmas es páramo. Someto mis recuerdos subjetivos y modificados a una batería formal que inventé para atraparlos en la urdimbre de una figuración simbólica que pretende representarlos. En esa calesita han ido ocupando su sitio desde materiales elementales, desechables y fragmentos de pequeños objetos insignificantes encontrados al azar, hasta mitos futboleros, artistas, militantes sociales y políticos, asesinados, desaparecidos por la dictadura, etc. Cuando la calesita gira rápido, las imágenes se hacen invisibles y juegan a desaparecer… pero no desaparecen, son como el perro de la infancia que sigue ladrando aunque no podamos verlo».

Ahora que Vila falleció, quedamos nosotros girando en la calesita de sus recuerdos. Sus maravillosas siluetas perviven cargadas de dolor, de lucidez y de alegría. Al verlas siento que seremos capaces de escuchar a todos los perros de nuestras infancias ladrando al unísono.

1. Salvo aclaración, el entrecomillado alude a entrevistas mantenidas con el artista en el taller de la calle Grito de Gloria en febrero y marzo de 2006, cuando preparamos la exposición itinerante «Para un retrato sin nombre» (Soriano, San José, Florida y Montevideo). ↩︎
2. Clio Bugel. Páramo Beach. Conversaciones con Ernesto Vila, HUM, Montevideo, 2009, pág. 25. ↩︎
3. Vila citado en Una pintura contra el olvido, catálogo de la exposición «Ernesto Vila», Centro Municipal del Palacio Municipal, 1990, pág. 4. ↩︎