Alberto Breccia en su centenario.

El viejo

Alberto Breccia en su centenario.

Alberto Breccia, 1993 / Foto: Alberto-Breccia.net, Héritiers d’Alberto Breccia

El mejor dibujante de historietas argentino fue un uruguayo. Alberto Breccia nació en Montevideo en 1919, pero a los 3 años ya residía en Buenos Aires. Vivió en el barrio de Mataderos y se dedicó al dibujo únicamente para escapar a la tripería donde trabajaba. Siempre dijo que no le gustaban las historietas. Sin embargo, fue uno de los maestros indiscutidos del género.

Es difícil escribir sobre Breccia, porque cuesta sacar los ojos de sus dibujos. La tarea de repasar rápidamente su obra nunca es tal, porque hay tanto que ver –e incluso tanta sorpresa en lo ya visto– que es complicado no demorarse y, más peligrosamente, no empezar a ver todo de nuevo, distinto.

Lo cierto es que nunca se podrá elogiar suficientemente a Breccia: su trayectoria, su historia, su legado, todo es notable. Sin embargo, en Uruguay, su centenario pasó desapercibido.

Alberto Breccia estaba hecho de fábrica, tango y compadritos: “Yo era un chico pobre de Mataderos. Mi viejo tenía una tripería y empecé a dibujar para no ser tripero, que es un laburo bastante fulero, mi viejo. Mataderos era un barrio que se me fue metiendo muy adentro. (…) Esos paredones de ladrillo, esas calles de barro, esas nubes que parecían estar al alcance de la mano de tan bajas. En Mataderos yo vi dos duelos criollos protagonizados por el Pampa Julio, un príncipe ranquel que se había hecho guapo. Uno de esos duelos, me acuerdo, era sólo a planazos, no a muerte. Y se daban planazos y se iban rebanando de a poco”.1

Había llegado al dibujo un poco de casualidad y decía que en Mataderos no estaba muy bien visto ser dibujante.

CONTRA LA INTERPRETACIÓN. Breccia siempre le sacaba mística al asunto del dibujo, siempre había una explicación llana, utilitaria, sin misterio. Dibujar era un oficio como cualquier otro. Lo mismo hacía con el significado, con la intención, con la interpretación de su trabajo. Era una pesadilla intentar hacer crítica de su obra, incluso, a veces, entrevistarlo. Lo mismo pasaba con la docencia: guay de quien insinuara que él enseñaba algo; consideraba que su papel era más bien de guía y se vanagloriaba de no haber mostrado nunca un dibujo propio en clase. Eso le ganó una persistente fama de gruñón e irascible, una fachada que mal escondía una humildad a ultranza y una impaciencia con la tontería. Algo parecido pasaba con la cultura. A un tiempo que juraba que se había dedicado al dibujo como podía haberse dedicado a vender en una tienda, sostenía que estaba lejos de ser un hombre culto. Era un muchacho de Mataderos que, al igual que otros de su barrio, optaba por las revistas literarias y el cine arte. Breccia no mentía: era de una época en la que nadie veía contradicción alguna en despuntar ambas cosas: la calle y los libros, la fábrica y el cine. ¿Por qué habrían de ser incompatibles? “A mí siempre me gustó mucho leer. Cualquier cosa. Y así como yo, había otros muchachos en el barrio con los que nos íbamos al Cine Arte, donde después estuvo el Lorraine. Nos gustaba René Clair, Renoir, Carnet de baile, La gran ilusión, La kermesse heroica. Me acuerdo mucho de esas películas. (La revista literaria en la que participaba) se llamaba Acento. Y publicábamos poemas de Machado cuando asesinaron a Lorca.”

Más tarde, Breccia ilustrará a Quiroga, Lovecraft, Poe, Sábato, el Martín Fierro, los clásicos infantiles. Pero culto, de ninguna manera. Curioso, a lo mejor. Incluso, suertudo. En esta entrevista, que le hicieron Trillo y Saccomanno, Breccia dice que lo que lo llevó a cambiar cinco libritos de Sexton Blake por las obras de Poe prologadas por Baudelaire fue su instinto. Y que también fue instinto enfilar para la historieta: “Instinto de conservación, en todo caso. Porque yo no leía historietas. A mí nunca me gustó la historieta. Inclusive, sigue no gustándome. Y sigo sin leerla”.

DE TRIPAS, CORAZÓN. Los dibujos del primer Breccia, el que empieza a publicar a los 17 años, son de corte humorístico, porque la caricatura le permitía esconder mejor los errores del dibujo y porque todavía no se había topado con el trabajo de José Luis Salinas, que brillaba en Hernán, el corsario. La historieta de aventuras y con dibujos de corte realista se imponía en el mundo y las editoriales argentinas trataban de ponerse a tono, por lo que el argentino Salinas –que tuvo como modelos historietas como Prince Valiant–, junto con el estadounidense Milton Caniff, pasan a ser los primeros maestros a seguir. Caniff –que todavía no se publicaba en Argentina– le llega a través de Terry y los piratas, que se publicaba en los diarios uruguayos que su padre leía y que va a tener sobre Breccia una influencia aun más grande de la que es capaz de reconocer.

Y es que en el cómic, como en todo arte popular, la historia del género se mezcla con la historia de sus limitaciones. Lo que tiene de genial la historieta es haber nacido como algo pasajero, inimportante; un pasatiempo que no estaba destinado a perdurar y, encima, de un género bastardo –mala literatura, mala pintura, mal cine– en gran medida destinado al público juvenil. Cuando, en la misma entrevista que venimos citando, Saccomanno le dice a Breccia que él, al igual que Caniff, recibió “lecciones de impresionismo”, a raíz de su tratamiento de la luz y “el interés por cierto virtuosismo plástico”, a Breccia, el gruñón, enseguida se le disparan las alarmas, y se apresura a contestar que su trabajo no tiene nada que ver con la plástica. Pero es Caniff –o más exactamente Noel Sickles, dibujante e ilustrador con quien Caniff compartía estudio a principios de los años treinta– quien empieza a experimentar con la luz y con esos negros plenos que estarán luego tan unidos a la obra de Breccia. Lo encantador es que esto no surge de veleidades de artista plástico, de las que Breccia huye como de la peste, sino de la pobreza, que a menudo reivindica como su origen. Y es que Sickles –y luego Caniff y todos los que lo seguirán–, a quien se le había encargado continuar dibujando la serie Scorchy Smith, estaba harto de ver cómo las horas de trabajo que invertía en dibujar las sombras con trazos finos se transformaban en líneas punteadas, difuminadas o inexistentes, al imprimirse en papel de diario de mala calidad. Sickles compartía con Breccia más de una característica: no solamente le apasionaba la experimentación con técnicas y materiales, sino que veía el dibujo como un problema a resolver –cómo solucionar los desafíos técnicos que plantea cada guion– y la docencia como una inmejorable oportunidad de discutir apasionadamente sobre la resolución de dichos problemas. Para Sickles, la razón por la cual tantas historietas de esa era lucían débiles es porque necesitaban un contraste más pronunciado entre blanco y negro. Entonces, recordó a Monet y a los impresionistas que había estudiado en su juventud, quienes lo habían sorprendido por el uso de la luz. Y es que si en la naturaleza no hay líneas, las formas y los bordes son contrastes de luz y sombra, texturas y colores. Fue con Sickles que –en los cómics en blanco y negro de esa época– el negro dejó de usarse exclusivamente como un color y pasó a ser sólo luz y sombra.

ENTRE URUGUAYOS. Es el retorno de Emilio Cortinas a Uruguay el que le da a Breccia la oportunidad de dibujar una serie que pronto se transformará en la más exitosa de Argentina: Vito Nervio.

Pero esto es en 1947 y ya en la poderosa revista de Quinterno, Patoruzito. Para llegar allí, Breccia habrá de recorrer un largo camino. Para empezar, se ha ido de Mataderos, el barrio que más tarde retratará en Un tal Daneri. Y se ha ido en las circunstancias más excepcionales: “Cuando me fui a Brasil. Mi viejo se había fundido allá, en un negocio que había encarado y yo me fui a ver si lo podía ayudar. Era un tipo aventurero. Y se había quedado varado. (…) Todo anduvo bien hasta que Brasil le declaró la guerra al Eje. Habíamos decidido volver a Buenos Aires, un poco recuperados económicamente, y a mi madre, que era italiana, no la dejaban salir por una ley que impedía moverse a quienes tuvieran nacionalidad enemiga. Entonces, con mi viejo, fuimos a ver a un viejo peón que él había tenido. El viejo había muerto y nos atendió su hijo, jefe de una banda de contrabandistas. Y él nos dijo: ‘Vean, ustedes viajen a Corrientes, que yo, a la señora, la paso en bote con mis muchachos’. Cruzamos a Corrientes, con mi padre, y esperamos ocho días en el lugar que nos habían indicado. Hasta que por fin vimos venir el bote con mi vieja, rodeada de malandras que remaban”.

A su retorno, se casa y, apremiado por las dificultades económicas, empieza a publicar en revistas como Bichofeo y el diario La Razón, en las que dibujará tiras como Gentleman Jim, aristócrata justiciero y Puño Blanco, hasta que Quinterno lo llama para hacer Jean de la Martinica en Patoruzito y, más tarde, Vito Nervio, la tira que había dejado el otro oriental, Cortinas. La historia de Vito Nervio es la clásica de detectives, porque si hay algo en lo que los argentinos no tuvieron empacho fue en apropiarse de los géneros de éxito y volverlos porteños. Así, Nervio es un detective argentino que pronto amplía su campo de acción al mundo entero, aunque siempre retornando a su Buenos Aires querido. Moldeada sobre Dick Tracy, la de Vito Nervio es una aventura clásica, en la que el detective se enamora de la villana y ambos terminan siempre aliviados de que el otro conserve la vida.

Aquí habría que hablar un poco del desembarco italiano en la historieta argentina, porque a Patoruzito le salió una competidora: Misterix, una revista que publicaba material italiano y que tuvo tanto éxito que, pronto, dibujantes como Hugo Pratt, Mario Faustinelli, Ivo Pavoni, Guillermo Letteri y Alberto Ongaro se radicaron en Argentina. Pero la razón por la que hay que hablar de los italianos es fundamentalmente una: el insulto de Hugo Pratt a Alberto Breccia.

OESTERHELD. Breccia lo contó hasta el cansancio. Como fue que, a raíz de un insulto del creador del Corto Maltés, su carrera dio un vuelco. Iban manejando por Palermo en el auto de otro dibujante, llamado Bayón, cuando Pratt le dijo a Breccia que profesionalmente era el equivalente a una mujer fácil. O algo por el estilo.

Pratt se refería a las potencialidades que veía en Breccia, al desarrollo de su dibujo. No podía seguir con la fórmula tan exitosa como banal de Vito Nervio, tenía que abandonar la larga sombra de Caniff, debía desarrollar un estilo propio. Obviamente, el insulto de Pratt le tocó el orgullo. Sin embargo, además de pincharlo, Pratt hizo algo más importante: le dijo a Oesterheld que le ofreciera a Breccia un argumento.

Así es como en 1958 nace Sherlock Time, la primera colaboración con Oesterheld como guionista y Breccia como dibujante. Y es donde empieza a tallar el tema del tiempo, que será un elemento central en Mort Cinder y El eternauta.

Es significativo que cuando Breccia habla sobre las historietas que dibujó y las circunstancias en que fueron creadas, sostenga esa desmitificación del dibujo y se pinte a sí mismo a través de una dimensión doméstica, en la que la ocupación profesional está totalmente pautada por las circunstancias humanas. Es, por ejemplo, el caso de la creación del personaje de Sherlock Time, donde encontramos a un Breccia a la vez compelido a levantar el guante que le tiró Pratt al criticarlo y a aprovechar la oportunidad de dibujar para el mejor guionista argentino, que le llega justo un día en que se encontraba enfermo. Breccia termina haciendo un boceto de Sherlock, apurado, en un papel de galletitas, pero le da esa cara extraña, que es característica del personaje. Lo mismo sucederá más adelante, cuando comience a experimentar con el collage. Lejos de pretender que haya sido una solución estética largamente trabajada, reconoce que fue fruto del puro pragmatismo: se había sacado una muela y no estaba en condiciones de dibujar, por lo que el collage le ahorraba mucho camino. Sin embargo, la solución circunstancial termina abriendo una veta que seguirá explorando a lo largo de su vida.

A partir de entonces abandona la documentación, el estilo de dibujo en Sherlock Time se aleja del realismo que venía cultivando y el negro invade la página. Si uno hubiera podido viajar treinta años hacia adelante con Sherlock Time abajo del brazo, se habría dado cuenta de lo poco que impresiona el trabajo de Frank Miller en Sin City, por ejemplo.

Breccia lo explicó de este modo: “Empieza a preocuparme la creación de ambientes, cómo graficar un clima, encontrar la atmósfera que debe tener cada historieta y lograr así que el lector participe, que no sea un mero espectador, sino que deba poner algo. En ese momento no me lo planteo como un cambio. No me digo de ocho de la mañana a tres de la tarde trabajo para el puchero y a partir de las tres me pongo a innovar. No, las cosas no fueron así. El cambio se produce poco a poco y de manera inconsciente. Quería trabajar con más calidad, y el guión de Oesterheld avivó ese impulso”.2

La colaboración con Oesterheld va a seguir y alcanzará su cima creativa con Mort Cinder, historieta que muchos están dispuestos a poner en el lugar más alto de la historieta argentina, incluso en lugar de El eternauta, de Oesterheld-Solano.

EL AHORCADO. Para el momento en que emprende Mort Cinder, Breccia se encontraba en su etapa de mayor experimentación plástica. “Yo estudiaba con mucho cuidado la iluminación, en busca de efectos que me importaban y utilizando, en aquel entonces, más que nada hojas de afeitar para trabajar, en lugar de la pluma o el pincel. Aunque hay mucho pincel también, prácticamente lo que es línea está hecho con hojas de afeitar, con lo cual se logran efectos muy lindos porque puede ser usada como espátula, le da mucha frescura al trabajo, mucha soltura, le da vigor.”3

Por su parte, las ideas de Oesterheld amalgamaban de manera única los relatos de género –la ciencia ficción, el policial– con una creciente preocupación existencial que lentamente comienza a expandirse a lo social. En Mort Cinder, Oesterheld retoca el esquema clásico: no narra la historia de un inmortal, sino la historia de alguien que, como en una condena, muere y renace en cada episodio. La obra de Oesterheld está sembrada de esos desplazamientos, en los que nada encaja cien por ciento en terreno conocido. Quizás sea por ello que la experimentación del dibujo le cae como anillo al dedo. Oesterheld había dicho que la extrañeza que permeaba cada episodio de Mort Cinder era provocada por la inestabilidad de su propia vida: “En Mort Cinder hay angustia, hay tortura. Respondía quizás a un particular momento mío, pero mucho de ese clima lo determinó Breccia, mucho más ‘torturado’ que yo. El dibujo de Breccia tiene una cuarta dimensión de sugestión que lo aparta de los demás dibujos que conozco: esta sugestión inacabable lo valoriza y suscita ideas en el guionista”.4 Es que era un momento muy difícil para Breccia: su mujer estaba muriendo.

Es interesante leer la valoración de Mort Cinder de la pluma de Óscar Massotta, escrita en 1970: “En la época de Caniff se podía creer todavía que la historieta era un bastardo del cine y que su calidad dependía del cinematografismo del dibujo. Hoy, en cambio, se comienza a comprender que se trata de un medio específico de comunicación, de un lenguaje peculiar. Lo que determina en primer lugar el valor de una historieta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje”. Si estuviéramos de acuerdo con Massotta, la conjunción del experimentalismo gráfico de Breccia y de la narrativa desplazada de Oesterheld vendría a ser una de las cumbres del noveno arte.

ETERNAUTA, REDUX. La historia de la segunda versión de El eternauta es tan extraña que parece inventada por Breccia y Oesterheld. La de su publicación, me refiero. El 29 de mayo de 1969, la revista Gente se pone joven y moderna, y con un letrero negro sobre fondo amarillo anuncia que comienza a publicar El eternauta, por entregas, en sus páginas. En la tapa de la revista aparecía el conductor Roberto Galán, el de Si lo sabe, cante, flanqueado por sus secretarias, pero el título principal de la revista tenía que ver con las revueltas universitarias de la época, lo cual muestra a las claras una incongruente línea editorial en la revista.

Suponemos que el interés de Gente por publicar la emblemática historieta de Oesterheld era tratar de sumarse de alguna manera al espíritu joven y revolucionario que estaba en el aire. O, al menos, aparentar que tal era el caso. Sin embargo, en esta nueva versión de El eternauta, el mensaje antimperialista de Oesterheld era todavía más explícito: los sobrevivientes eran los latinoamericanos que luchaban contra las potencias extranjeras que se habían unido al invasor.

La idea pronto se reveló peregrina y se podrá especular qué molestó más a los directores y los lectores de Gente, si el guion de Oesterheld o los dibujos de Breccia. Lo cierto es que la excusa final para levantarla fueron los dibujos: demasiado experimentales. Las cartas de los lectores no paraban de llegar, quejándose de que el dibujo de Breccia era confuso e incomprensible. Sin embargo, el dibujante no consintió en cambiar de estilo. Así, tras 17 semanas de publicarse, el director de la revista pidió disculpas a sus lectores por el error de publicar algo que estaba reñido con el gusto del público. Breccia hubiera preferido que la historieta se levantara sin más y que quedara trunca, pero Oesterheld apuró un final. Sin embargo, el dibujante nunca le perdonó a Carlos Fontanarrosa, el editor de Gente, la carta en la que pedía disculpas por haber publicado sus dibujos.

Es notable, sin embargo, que una obra tan emblemática como El eternauta haya podido ser dibujada por dos grandes artistas como Solano y Breccia, y que tengamos la posibilidad de ver las diferentes soluciones gráficas que ensayaron. Para Breccia, que siguió experimentando y cambiando en Los mitos de Cthulhu, Perramus y otros proyectos posteriores a El eternauta, con la incorporación del color, el collage y otras técnicas, es una reivindicación de la filosofía rectora de toda su obra: la de que la tarea del dibujante era buscar distintas soluciones para distintos problemas, y que es un error correr tras un estilo propio. La trayectoria de Breccia es más bien una carrera de búsqueda y destrucción de ese estilo propio que, al igual que Mort Cinder, parece nacer y morir en cada episodio.

1.   Entrevista de Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno publicada en Historia de la historieta argentina, Capítulo XLIX, Ediciones Récord, 1980.

2.   “Mort Breccia, el autor que siempre renace”, entrevista de Antonio Altarriba, Tebeósfera, 2008.

3.   En el documental Maestros del cómic, citado en La historieta argentina. Una historia, de Judith Gociol y Diego Rosemberg, Ediciones de la Flor, 2000.

4.            Héctor Germán Oesterheld, citado en La historieta en el mundo moderno, de Óscar Massotta, Paidós, Barcelona, 1970.

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