En la conferencia que dictó en 1987, en la Escuela Superior de Imagen y Sonido de París, titulada «¿Qué es un acto de creación?», Gilles Deleuze comienza preguntando al auditorio: «¿Qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine?» y luego agrega: «Podría hacer la pregunta de otra manera: ¿Qué es tener una idea en cine?».
Después de trazar la diferencia entre idea y concepto, revela sus concepciones sobre cine y arte, y se detiene en el problema de la creación. La ciencia, el arte y la filosofía tienen en común el tratarse de procesos creativos. Deleuze señala que el acto de creación no tiene relación alguna con la comunicación, entendida como transmisión y divulgación. Un acto de creación se asemeja mucho más a un acto de resistencia contra el presente, contra los canales de comunicación establecidos, contra el control de la sociedad de la información: «¿Qué es el acto de creación? Bien, tener una idea no es del orden de la comunicación […] ¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna. […] La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia».
Charlie Kaufman fue nominado y ganó varios premios internacionales por el guion de ¿Quieres ser John Malkovich? (Being John Malkovich, Spike Jonze, 1999) y a partir de entonces su carrera como escritor comenzó a generar interés. Los guiones de El Ladrón de orquídeas, (Adaptation, Spike Jonze, 2002) y Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004) también le significaron reconocimientos; sin embargo, los caminos de financiación y realización de sus películas como director no le resultaron sencillos. En 2008 se estrenó Sinécdoque, Nueva York (Synecdoche, New York) y siete años después, en 2015, Anomalisa. Hace un tiempo, Netflix anunció el estreno de una nueva película escrita y dirigida por él, llamada Pienso en el final (I’m Thinking of Ending Things), que se encuentra disponible en la plataforma desde el 4 de setiembre de este año, tan extraño y complejo para el cine de todo el mundo.
DAYDREAMER, O CONTAR LA VIDA ANTES DEL FINAL
Pienso en el final comienza con el viaje en auto que emprende la protagonista (Jessie Buckley) junto con su novio Jake (Jesse Plemons) para conocer a sus suegros. Paralelamente, se introducen planos de un hombre mayor (Guy Boyd) que cumple tareas de limpieza en un colegio. El recorrido a través de la ruta hacia la granja familiar se inicia en medio de una tormenta de nieve, los limpiaparabrisas se mueven insistente y pesadamente, el frío del exterior no parece ceder del todo adentro del auto, el sonido ambiente se mezcla con la conversación, la falta de luz solar lo invade todo, el viaje será largo y deben hablar. Entonces emerge la voz en off, recurso del fluir de la conciencia característico de Kaufman, que repite: «Pienso en el final». Ella sabe que la relación no prosperará y se pregunta, mientras observa el paisaje por la ventana, cuál es el sentido de haber aceptado ir a conocer a los padres de Jake.
Durante el viaje, la pareja conversa sobre poesía y musicales; cada tanto, Jake desliza algo de información sobre su familia y el lugar hacia donde se dirigen. Lucy le recuerda que debe regresar temprano y recompone la conversación dispersa. Jake parece oír los pensamientos de su novia respecto a la necesidad de poner final a la relación y la interrumpe cada vez que nota que los dirá en voz alta. «A veces las ideas se acercan más a la verdad y a la realidad que las acciones. Puedes decir o hacer cualquier cosa, pero no puedes fingir lo que piensas», dice una de las citas extraídas del libro de Iain Reid, en el que está basada la película.
La cámara se posiciona desde el capó del auto y cuando se reseca la escobilla de los limpiaparabrisas el sonido del desgaste tiñe el clima de lo que sucede en el interior. El particular uso de las bandas laterales, como en El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson, 2014), logra que la sensación de encierro sea compartida entre los espectadores y los protagonistas. La conversación oscila entre la crítica a una película de John Cassavetes, la metáfora del virus y Guy Debord, entre Wordsworth y David Foster Wallace, mientras sus miradas proyectan el tedio de una pareja condenada al fracaso. Jake le pide que recite uno de sus poemas –que reaparecerá hacia el final de la película–, y ella elige unos versos cargados de hastío del poemario Rotten Perfect Mouth,de la canadiense Eva H. D. La pareja padece tal desgaste por dispersión que no cabe sino plantearse que existe en y entre ellos algo tenebroso.
Después de un largo viaje por la carretera llegan a la casa familiar, la primera de las tres paradas que realizará la pareja. La madre de Jake (interpretada por una excepcional Toni Collette) los mira desde la ventana superior de la casa. A pesar de la nieve y el frío, Jake le propone a Lucy llevarla a recorrer los galpones que rodean el hogar como excusa para dilatar el encuentro. A partir de la llegada a la granja, un espectral no lugar, la muerte y la destrucción comienzan a hacerse omnipresentes. Hay historias de cerdos muertos comidos por gusanos, de una infancia dolorosa, de la enfermedad, la soledad y el tiempo perdido.
Los padres quieren saber quién es Lucy y cómo se conocieron. Ella se contradice, se repite, se anuda, lo mira a Jake buscando respuestas pero él le cede –o le impone– la palabra. La cena transcurre misteriosa, como si existiera una verdadera imposibilidad para sostener un recuerdo único, compartido. La madre y el padre de Jake (David Thewlis) son trazos de personajes que se van transformando conforme el encuentro avanza. El cuerpo que envejece y enferma, que a veces es más viejo y otras menos, soporta los embates del ineludible y pocas veces voluntario final.
Entonces el nombre de Lucy cambia, a veces es Lucía, otras Louisa o Luisa; es viróloga o es poeta, pintora o física según el tema de conversación. El tiempo pasa extrañamente de un corte a otro, el ritmo cambia, provocativo, como en la conciencia de un tiempo que acopia relatos de vidas posibles en una sola. Cuando emprenden el viaje, ella tiene un abrigo rojo en la tonalidad de su pelo, que contrasta con el tono azulado de la ropa y el auto de Jake. Los colores azulados, grises y fríos se mantienen dentro de la casa y sólo ceden cuando la cena está servida y la luz interior ilumina la mesa. Ella se va apagando durante la visita, se quita el saco rojo, se mimetiza con la madre –incluso en la paleta de colores– y desdibuja su identidad. Quiere irse, no puede. Quiere terminar, no sabe cómo.
En el medio de la cena familiar, aparece en contraplano el conserje de la escuela mirando una película. Ese hombre solo y viejo –ya no caben dudas– es el mismo Jake. Aun así, queda casi una hora de duración y dos paradas más en el viaje de regreso.
¿Qué quiere decir cada plano, cada escena, cada gesto? ¿Todo lo que sucede es el transcurso de la vida de un hombre en el final? ¿Cada una de las identidades de su enamorada representa a una mujer diferente? ¿Hay límites entre el recuerdo, el deseo y el olvido? ¿Sólo es posible la conciencia del paso del tiempo cuando este ha pasado? ¿Cuánto importa saber, si no se sabe, sobre el final? ¿Es posible construir un relato «otro» de la propia vida antes de morir?
Charlie Kaufman piensa en el final como en una tormenta de nieve: la identidad en crisis, las citas cultas e irónicas, bailarines hermosamente filmados en una escuela desierta, las pinturas de David Friedrich. Trabaja con la perspectiva moderna como sobre algo obsoleto, relata la esquizofrenia propia y del otro que son los otros, aborda el amor condenado y la violencia, la familia y su cruz. De manera fractal, hace emerger el olvido y la muerte adentro de una máquina o en la intemperie que congela.
EL FINAL COMO SINÉCDOQUE
Kaufman subvierte no las reglas del cine y sus géneros, sino las expectativas que estas producen en el visionado. Transforma las convenciones y apuesta por la performatividad del riesgo. En sus guiones, los personajes se convierten en agonistas del espacio, el tiempo y la representación, y construyen así una particular forma del estar conscientes. La multiplicidad de perspectivas e identidades, la creación del otro y de sí, la incertidumbre de la búsqueda y las dislocaciones entre lo que se entiende como físico y metafísico son tópicos recurrentes.
En ¿Quieres ser John Malkovich?, la promesa del cambio de milenio se hizo metáfora con la posibilidad de introducirse en la cabeza de otro. Craig Schwartz (John Cusack) crea la historia de sus títeres al tiempo que intenta crearse a sí mismo a través del otro –Malkovich– para seguir adelante con su carrera de titiritero. Al ingresar a la mente del Malkovich recipiente, de lo único que no se despoja es de su creación, lo que conserva del antiguo Craig es su anhelo de reconocimiento por su obra.
En Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, las categorías espacio-temporales pueden ser manipuladas con el objetivo de borrar el dolor que provoca lo que se ama, aunque eso suponga olvidar lo mejor de quien se ha sido. Joel (Jim Carrey) y Clementine (Kate Winslet) ingresan a un tratamiento para reiniciarse a través del olvido, para transformarse en creadores de su propia otredad.
En El ladrón de orquídeas, realidad y ficción se transforman mutuamente. El personaje protagónico lleva el nombre de Charlie Kaufman (Nicolas Cage), que, además, posee un hermano ficcional, Donald. En la película, Kaufman personaje debe trasponer un libro para el formato cinematográfico y termina realizando una historia de su propia historia que no es otra que la del otro Kaufman (guionista). El acto creativo se muestra en su perfil crítico, encarnado por los opuestos Charlie y Donald, y va develando preguntas sobre las consecuencias que tiene dominar la existencia de personajes y sujetos reales.
En Sinécdoque, Nueva York, el director Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman) recibe la beca MacArthur y la usa para llevar adelante su proyecto: reproducir parte de la ciudad de Nueva York en el espacio que la fundación ha puesto a su disposición. Construye un simulacro: una ciudad más real que lo real. En la película coexisten varios universos narrativos que por momentos interactúan y se afectan, los personajes se relacionan con otros que a su vez están representándolos a ellos mismos y, finalmente, Caden cede su vida al laberinto de la ficción. Tener un director de teatro como protagonista le permite a Kaufman volver y volver sobre los problemas del acto de creación y representación. Caden Cotard experimenta el paso del tiempo en su cuerpo y en su mente, y así se deteriora mientras su proyecto a gran escala se multiplica. «Voy a estar muriendo, y tú también, y todos los que estamos aquí», sentencia, como en una extravagancia final de la sinécdoque.
Anomalisa tiene como protagonista a Michael Stone (David Thewlis), un escritor de libros de atención al cliente y de autoayuda que hace un viaje profesional y que, paradójicamente, sufre con cada interacción humana que se le presenta. Todas las voces de cada personaje que aparece suenan muy parecidas (todas interpretadas por Tom Noonan) salvo la de Lisa (Jennifer Jason Leigh), que se escucha diferente y cautiva a Michael. La anomalía tensa los límites de la norma y, a través de lenguaje animado, Kaufman vuelve sobre la angustia y el desencanto de la representación romántica.
En Pienso en el final, el deseo se dispone con materialidad en la memoria, y esta se realiza en espacios y tiempos oníricos. Entre diálogos suturados con fragmentos, poemas, ensayos, relatos de pasados anhelados, referencias cinematográficas (vale mencionar especialmente el diálogo con A Beautiful Mind, de Ron Howard), guiños metadiscursivos y parejas de baile, se teje un in crescendo de preguntas que resulta perturbador y humano.
Tal vez el mayor desafío que presenta la nueva película de Charlie Kaufman sea el de verla sin el imperativo de encontrar respuestas, sin forzar la interpretación o el rechazo cuando las categorías con las que contamos no son suficientes, intentando no interponer aquello que nos afirma y que, por ende, no nos transforma.
En la conferencia citada al inicio, Deleuze invita al auditorio a preguntarse sobre el acto de creación en oposición a la producción de información del aparato comunicativo y arriesga: «Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres». Más allá de qué haya querido decir Kaufman en su película o cuán abrumadora y desoladora sea la experiencia, más allá de los giros sarcásticos, de los vaivenes de género y del desborde de referencias, están la enfermedad, la descomposición, el miedo a la muerte, la inmensidad, lo absurdo, el control propio y ajeno, la soledad, el amor como ideal infernal y el enigma que supone todo final. El riesgo mayor, diría el filósofo –y por qué no, también la resistencia–, radica en apostar por «el afecto como evaluación inmanente en lugar del juicio como valor trascendente».1
1. Deleuze, Gilles (1987). La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, p 191.
