Ese mismo cuerpo

¿Quién fue Pino? En principio, una figura inabordable y multifacética: rememorar su vida nos obliga a pensar nuestras propias historias desde hace más de 50 años. Para muchos fue una persona muy cercana de la que cada tanto nos distanciamos, como un pariente incómodo pero querido. De todas sus aristas, para esta ocasión prefiero centrarme en su cine y comenzar con un dato que asumo como sabido, pero que temo que tal vez no lo sea tanto. Pino Solanas es una de las figuras más importantes de toda la historia del cine. Sí, así, sin matices ni reparos.

La hora de los hornos (1968), su filme inaugural –que codirigió con Osvaldo Getino–, no sólo fue una de las piezas más importantes de todo el nuevo cine latinoamericano, sino que obligó a pensar en otros términos toda la modernidad cinematográfica. Es tan difícil terminar de poner en palabras el cimbronazo que implicó esta obra monumental de más de cuatro horas de duración que han corrido ríos de tinta para tratar de abordarla. Aún hoy, en el ámbito de los estudios sobre cine, no hay evento académico que no dedique un espacio a seguir discutiéndola. Cuando se cumplieron los 50 años de su estreno, se editó un importante libro colectivo, llamado A Trail of Fire for Political Cinema: The Hour of the Furnaces Fifty Years Later,¹ publicado por la Universidad de Chicago. Junto con la película, también se han estudiado en detalle la participación militante de Solanas y Getino en varios encuentros vinculados al cine y el famoso manifiesto  Hacia un Tercer Cine, que acompañó, en sus distintas versiones, casi todas las discusiones que cruzaron el océano y pensaron nuevas formas para un nuevo mundo.

La hora… se había pensado como una práctica de intervención política más que como un medio para comunicar una posición. Planteando una alternativa entre hacer cine y hacer la revolución, la película quería ser, en sí misma, una actividad militante, un contracine que disponía de largas transiciones en pantalla negra para que las personas que estuvieran presentes en la proyección intervinieran en el debate. Su larga extensión estaba dividida en tres partes: «Neocolonialismo y violencia», «Acto para la liberación» y «Violencia y liberación». La primera parte es la que más se difundió y la que tuvo mejor acogida en las nuevas olas europeas, que se ponían incómodas con la reivindicación del peronismo de la segunda parte. El llamado a la violencia política de la tercera parte generó más reparos con el transcurso de los años, pero esa incomodidad de origen estuvo presente en todo momento. En una de las placas negras que interrumpen la narración se lee la famosa frase de Frantz Fanon: «Todo espectador es un cobarde o un traidor».

Resulta difícil olvidar la primera vez que miramos, sin quitar los ojos de la pantalla, los largos minutos de la imagen del Che Guevara muerto en Bolivia. En el largo recorrido de la película se cuentan la historia del colonialismo y el neocolonialismo, los responsables y las víctimas, el diagnóstico y las posibles salidas, las situaciones nacional y regional. También se ubican referentes claros del pensamiento político contemporáneo, desde Fanon hasta Régis Debray, junto con pensadores de la izquierda peronista, como Arturo Jaureche. Pero lo más significativo que tiene ese filme-acto, tal como se describe a sí mismo, son las formas de la interpelación. Cruces en los que forma y contenido dialogan y se necesitan mutuamente. El teórico de cine Robert Stam planteaba: «[Mientras] que una estética revolucionaria sin una política revolucionaria es frecuentemente fútil, la política revolucionaria sin una estética revolucionaria es igualmente retrógrada».² Así, en La hora…, el collage, el montaje intelectual y la apelación abierta a las vanguardias y sus rupturas siguen provocando fascinación.

Solanas, que venía de una familia de buen pasar, siguió el camino de muchos. La radicalización de su juventud y su aproximación al peronismo no se perdieron cuando comenzó a peinar canas y logró mantener su melena insurgente cuando el clima de época ya había cambiado. El ciclo que se abrió con La hora… siguió con un grupo de filmes abocados a pensar la intervención política, la historia y el pensamiento peronista, y, junto con su ópera prima, compartieron formas de producción y difusión ajenas a las convenciones de cualquier cine más o menos comercial. Sus primeras obras no estuvieron firmadas a título personal, sino que formaron parte del Grupo Cine Liberación.

Durante 1971 filmó, también con Getino, Perón: La revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder, dos filmes armados a partir de una larga entrevista con Juan Domingo Perón en su exilio en Puerta de Hierro. Si La hora… tuvo un importante reconocimiento europeo a partir de su estreno y su consagración en el Festival de Pésaro de 1968, mientras se estaban viviendo las jornadas del  Mayo francés, y luego una extensa circulación clandestina y militante en fábricas y unidades básicas, las entrevistas tuvieron dificultades de otro tipo, ya que fueron pensadas como un medio para hacer llegar la voz de Perón a su base política en Argentina. Su siguiente película fue realizada por fuera del Grupo Cine Liberación y en condiciones cada vez más extremas. Comenzó a filmar Los hijos de Fierro en 1972 y la terminó en 1975, sin llegar a estrenarla localmente hasta luego del retorno democrático, en los ochenta. Esta película sorprendente es un relato épico que utiliza la analogía del Martín Fierro, de José Hernández, para narrar, con prosa poética, la historia de la resistencia peronista.

A la par que protagonizaba todos esos movimientos llenos de tensiones, Pino también fue una pieza fundamental en las discusiones de los encuentros tricontinentales por un tercer cine. Para comprender la dimensión de esos intercambios, recomiendo que busquen las grabaciones sobre el encuentro de Montreal de 1974 (disponibles en https://vimeo.com/260102708) y disfruten de las discusiones entre Pino y otras figuras fundamentales para pensar el cine político, como la del uruguayo Walter Achugar. Las películas de este período son muy poco conocidas, y eso es una pena y una injusticia, porque son grandes obras que siguen invitando a la discusión y el disfrute. Como contrapartida, han sido estudiadas y analizadas como pocos materiales audiovisuales: hay decenas de tesis, libros y artículos académicos que las abordan. El propio Solanas no formó parte de este fervor por la interpretación y se mantuvo entre distante y esquivo a este reconocimiento, atento siempre a su próximo proyecto.

Sus años de exilio en París fueron tiempos de león enjaulado: trabajaba de forma constante en un proyecto frustrado tras otro. Pero si algo caracterizaba a este señor era la vehemencia, así que, lidiando con todos los contratiempos imaginados, logró terminar de realizar Tangos, el exilio de Gardel, en 1985. Esta es, tal vez, su película más conocida y la que abre un ciclo de ficciones «alegórico-metafóricas», en las que trató el exilio y el desexilio. Me disculpo por otra digresión autorreferencial, pero no sé cómo hablar de esta película sin la primera persona. Este filme sobre la apertura democrática argentina acompañó mi transición a la adolescencia, y sentí que todos esos cuentos sobre el exilio eran, en parte, relatos de mi vínculo con mi propia familia (la presencia de Gabriela Toscano era una invitación muy tentadora a la identificación). La hibridez de la propuesta, fragmentada y llena de música, nos presentó otra etapa nueva, en la que, más que interpelar a los espectadores desde la incomodidad y la distancia, Pino les proponía una movilización afectiva que recurría a la empatía. Luego vino Sur, en 1988: otra tanguedia que cruza tangos con melodrama, una especie de relectura de la primera, más melancólica y oscura, porque ese territorio, lleno de niebla y fantasmas, daba cuenta de los problemas de arraigo que atravesaban las personas al reinsertarse en su país.

Sus otras dos ficciones, El viaje (1992) y La nube (1998), forman el díptico groteico, en el que se combinan lo grotesco con lo patético. En este caso toda la carga simbólica y las referencias metafóricas a la idea de patria hablaban del presente, del desencanto de los noventa. Fueron propuestas recargadas y llenas de excesos, en las que las autorreferencias y las apelaciones a lo emotivo comenzaban a caer pesadas. De la primera recuerdo algunas imágenes y la sensación de vergüenza ajena. En cuanto a la segunda, sé que la vi y no logro recordar nada. No voy a defender ahora esas impresiones, que seguro estaban algo contaminadas por el prejuicio; en todo caso, me reconozco en la generación que estaba pidiendo por un nuevo cine argentino, un cine que, por esas fechas, comenzaba a preanunciarse. Sin embargo, en esas épocas, Pino también pasó a ser uno de los referentes políticos más fuertes que tuvimos durante la larga noche menemista. En todo caso, su cine no importaba tanto: todas las tensiones y las adhesiones que nos provocaba se habían movido hacia esa otra arena, la de la política. La primera vez que lo vi presencialmente fue en un acto en la plaza Congreso, luego de que le balearan las piernas en 1991, y el recuerdo de ese evento aún hoy es indeleble.

La segunda vez que lo vi (o la tercera; tengo un vago recuerdo de verlo en algún acto filmando con su camarita digital) fue en el ámbito del cine. Había venido a Montevideo a dar una charla para los alumnos de la Escuela de Cine del Uruguay, tal vez por 2008 o 2009. Ya había estrenado sus documentales, que abrieron un nuevo ciclo de realizaciones: Memorias del saqueo (2004) y La dignidad de los nadies (2005). En esa ocasión y ante un auditorio que casi no había oído escuchar de él, sus palabras me impactaron. Toda la charla fue un manual de lugares comunes y bajadas de línea que explicaban todos los recursos para dar golpes bajos, conmover de la manera más abyecta, provocar lágrimas para disimular el panfleto. No supe cómo procesar lo que había pasado: cómo él –justo él, de todas las personas sobre la tierra– planteaba esas ideas… Empecé a sentir una distancia política cada vez menos disimulable. No fui sólo yo quien quiso desentenderse de ese Pino pensando que esa era la forma de honrar su legado. En su «giro didáctico» estaba presente algo que siempre estuvo allí y que habíamos preferido dejar de lado.

En estos días posteriores a su muerte, que se llenaron de obituarios empalagosos, se repitió mucho la idea de coherencia para hablar de su vida. Me permito disentir: si algo no tuvo Pino Solanas fue coherencia. Lo que primó en él fue el gesto pragmático. Esa cintura le permitió escapar del callejón de la violencia armada como única salida y, muchos años más tarde, correrse de las alianzas más cómodas para plantear la defensa de causas que no estaban en la agenda pública. En el nuevo siglo militó, con la misma urgencia que antes y con medios formales opuestos a sus rupturas iniciales, en la denuncia sobre las políticas extractivistas y la defensa del medioambiente. Al mismo tiempo hizo El legado estratégico de Juan Perón (2016), en el que reorganizó los archivos de sus entrevistas para presentar una nueva lectura lineal, que pretendía clausurar todos los conflictos latentes en ese diálogo y, de paso, presentaba al viejo general como un ambientalista avant la lettre.

Pero, a pesar de todos los vaivenes, es preciso reconocer que fue esa misma persona, ese cuerpo ya gastado, la que asumió el compromiso de registrar y denunciar nuevas situaciones de oprobio. Esa figura medio imponente que parecía no escuchar del todo al otro, que solía tener el gesto ofuscado y seguro de quien está acostumbrado a hacer a su antojo, utilizaba esa estatura, esa voz que sabía que siempre estaba amplificada, para seguir hablando de las mismas injusticias de siempre. Si bien la interrogación sobre la forma se le diluyó a medida que se fue disciplinando su melena, mantuvo el riesgo que implica poner el cuerpo con vehemencia.

Pino fue una figura incómoda. Desde la corrección política y el compromiso ascético con que a veces valoramos la intervención estética y militante, el zigzag con el que acomodó sus prácticas resulta complejo de asimilar. Con los pies en el barro de lo real no tuvo embargo en asumir una mirada que delatara su filiación de clase, generación y género. Pero desde ese lugar que desbordaba confianza pudo, como pocos, seguir interpelando. En su participación en el tratamiento de la ley de legalización del aborto, en el Senado argentino, en agosto de 2018, puso en palabras el gran fantasma que estaba asustando a tantas almas piadosas. No se trababa de asegurar políticas de salud reproductiva: lo que estaba en juego era el control sobre el goce. Esa necesaria celebración del goce estuvo presente en su vida y su obra, llenas de cuerpo, bailes, sexo, sonrisas y llantos. En tiempos en los que se nos imponen tantas distancias, temores y sospechas, revisar su obra y volver a tomar contacto con imágenes y sonidos que siempre asumieron el riesgo y no temieron apelar a las emociones resulta un regalo muy valioso. Rememorando, también viene a cuento una frase que aparece en Los hijos de Fierro: «Olvidar lo malo también es tener memoria».

1.  Javier Campo y Humberto Pérez-Blanco (editores). A Trail of Fire for Political Cinema: The Hour of the Furnaces Fifty Years Later. Bristol: Intellect, The University of Chicago Press, 2019. De la larga lista de investigadores que trabajaron su obra, recomiendo los textos de Mariano Mestman, Pablo Piedras, Ignacio del Valle y Javier Campo.

2.  Ibid, pág. 3.