Es cierto que se quemaron todos los libros ante un hecho inédito en la historia moderna. Tan cierto como que la gestión Luis Puenzo ni siquiera ensayó alguna respuesta. Si el manejo de la pandemia adoptó una dinámica de prueba y error, de marchar a ciegas, con avances y retrocesos, el director de La historia oficial –ganadora del Oscar a mejor película internacional en 1986, uno de los dos en esa categoría que consiguió Argentina– actuó como la caricatura del perrito del meme que, sentado en una silla, dice: «Esto está bien», mientras la casa se incendia: un capataz ajeno a su contexto y enfrascado en su propia realidad, un espectador de lujo del desmoronamiento de una industria por cuyos intereses, supuestamente, debía velar.
¿Cómo fue posible que alguien que con el productor, documentalista y docente Nicolás Batlle como vice y que asumió con el respaldo de todos los sectores, desde el ala más independiente hasta la volcada a proyectos populares, terminara atornillado a su silla y, ante el pedido de renuncia del ministro de Cultura de la Nación, Tristán Bauer, respondiera que no pensaba irse y que, si lo querían echar, tenía que hacerlo el presidente de la nación? En un país con mil problemas más acuciantes que su cine, seguramente pensó que Alberto Fernández, quien lo bendijo al ver en él una figura conciliadora y con peso propio para aunar a todo el sector, lo apoyaría. No ocurrió: el miércoles 13 por la mañana se publicó el decreto presidencial 189/2022, que dispuso «el cese de Luis Puenzo en el cargo de presidente del INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina]».
FALSAS PROMESAS
El exejecutivo tenía como principal antecedente el haber sido, junto con Fernando Pino Solanas, uno de los principales impulsores de la ley de cine, que, en 1994, revolucionaría el quehacer audiovisual argentino gracias a un virtuoso esquema de fomento. El punto más importante es el que determina que el Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC) se nutre del 10 por ciento de cada entrada vendida en salas, ya sea para una película nacional o extranjera, del 10 por ciento del precio de venta de «videogramas grabados» (como los fenecidos VHS y DVD) y del 25 de lo recaudado por el actual Ente Nacional de Comunicaciones en carácter de impuestos a la facturación de los canales de TV y servicios de cable, además de otros ítems menores. El resultado de aquella normativa es conocido: de marchar rumbo a su extinción, con apenas 13 películas estrenadas aquel año, el cine celeste y blanco aumentó su volumen hasta llegar a 200 títulos una década atrás e integrar la elite de los principales festivales del mundo, gracias a una nueva generación de realizadores (Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Daniel Burman, Lisandro Alonso y otros) que se valieron de aquellos mecanismos para filmar sus primeras películas. La norma se ha transformado en una de las pocas (si no la única) políticas de Estado culturales con vigencia a lo largo del tiempo, surfeando gobiernos de todos los colores ideológicos y las sucesivas crisis económicas, incluida la de 2001-2002.
Pero el INCAA entró en la discusión pública en abril de 2017, cuando la gestión de Mauricio Macri, con Pablo Avelluto a cargo de la por entonces Secretaría de Cultura, echó a Alejandro Cacetta de la presidencia por supuestos casos de corrupción. Desde entonces, si bien la ley de cine continúa vigente, algunas modificaciones alteraron su espíritu redistributivo. Por ejemplo, aquel año se determinó el tope de los subsidios para cada película según estuviera destinada a «audiencias medias» o «masivas», cuando antes esa cifra se determinaba según el esquema de producción y no el potencial alcance. Además, el Congreso Nacional promulgó la ley 27.432, que fijó el 31 de diciembre de 2022 como fecha de vencimiento para todas las asignaciones específicas de impuestos nacionales coparticipables, entre los que están los que nutren el fondo. Bajo ese nuevo paradigma, ese dinero no irá directo a las arcas del instituto –como hasta ahora–, sino a rentas generales, por lo que anualmente el gobierno nacional deberá determinar su presupuesto.
Puenzo asumió con la promesa de insuflarle nuevos aires al INCAA, en un contexto de subejecución presupuestaria en los años previos, con el fantasma de la desfinanciación soplándole la nuca y las plataformas de streaming apoltronándose en el trono de monarcas del consumo audiovisual contemporáneo. En una entrevista al diario Página 12 apenas llegó al cargo, el flamante presidente decía que «habría que ponerle impuesto al consumo [de plataformas], como se hizo con el cine», a cargo del abonado, «porque cuando usted va al cine, el impuesto lo paga usted, no la compañía». «Creemos que el FFC se debería llamar Fondo de Fomento Audiovisual. Y si este recaudara de todas las plataformas, se multiplicaría por cinco, más o menos. Si eso ocurre, es natural que el cine explote, que crezca. Y, además, deberíamos pasar de las cuatro o cinco series anuales que se producen a las 35 de México o las 75 de España. Tenemos con qué», afirmaba. Pero en marzo de 2020 llegó la pandemia y ya nada volvió a ser como antes. Sin rodajes ni estrenos en salas durante meses, lo que se tradujo en una baja significativa en los ingresos del FFC, y mientras el INCAA alegaba un impedimento legal para asistir a los trabajadores, Netflix se congració con el sector implementando un fondo de ayuda, al tiempo que los programas de asistencia para el audiovisual, principalmente para series y documentales, llegaban directamente desde el ministerio. Al promediar 2020, las asociaciones de cineastas ya alertaban sobre la falta de diálogo con un instituto que terminaba acuerdos de coproducción con otros países y cortaba los aportes a los festivales nacionales, apuñalando una de las pocas posibilidades de difundir cine argentino en provincias con pocas salas y donde la oferta es monopolizada por superproducciones.
Además, el reglamento del Festival de Cine de Mar del Plata –el único clase A de toda Latinoamérica– de 2020 incluyó como condición para las películas nacionales la obligatoriedad de tener el apoyo del instituto, como si las producciones independientes no existieran. Aunque todo se solucionó alegando un «error de interpretación» y modificando ese artículo, el sector leyó una muestra del desprecio de Puenzo a las películas más pequeñas. Tampoco ayudó que, mientras continuaban los reclamos por la falta de aportes de las plataformas y las alertas por el vencimiento de las asignaciones específicas, en el artículo 1 de un borrador filtrado de la nueva ley de cine se mencione un máximo del 50 por ciento del presupuesto del INCAA para destinar al fomento, cuando actualmente impone que debe usarse sí o sí ese porcentaje. De materializarse la nueva normativa, el presidente del instituto estaría facultado para disminuir el dinero destinado al impulso de proyectos.
Y así llegó el lunes 11 de abril. A las 15 horas estaba pautada una movilización en las puertas del INCAA, ubicado en Lima 319, en pleno centro porteño, para pedir la renuncia de Puenzo. Los testigos coincidieron en que era una protesta pacífica y no precisamente multitudinaria, hasta que la llegada de la Policía de la ciudad caldeó el ambiente, al punto de que se produjeron empujones, forcejeos y detenciones. Las cosas se calmaron con la llegada del ministro de Cultura con la promesa de cambios en el instituto. Mientras Puenzo se pasó el martes afirmando en distintas entrevistas radiales que estaba firme, se cocinaba el decreto que el miércoles 13 terminaría con un reinado triste, solitario y final.
