Fue Hergé. Al creador de Tintín no le gustaba “Oumpah-pah”, la historieta que Goscinny y Uderzo estaban publicando en su revista, y los dejó ir. Habían debutado en Tintín en 1957 con una tira cómica de un niño y un perrito –“Poussin et Poussif”–, que, al resultar exitosa, les permitió desarrollar una historieta más larga y elaborada, cuya acción se ubicaba en el siglo XVIII en Canadá y tenía como protagonista a Oumpah-pah, un piel roja de la época en que los franceses y los ingleses exploraban Norteamérica. Era una típica historieta de aventuras, pero sobre los avatares de Oumpah-pah y el caballero Humberto de la Pasta de Hojaldre empezaron a acumularse esas capas de referencias históricas satíricas que más tarde se volvieron características de los guiones de Astérix. “La serie resultó ser la primera obra maestra de Goscinny y Uderzo. Goscinny se documentó extensamente para saber más acerca del período, pero no se privó de burlarse de todos los clichés existentes sobre los nativos norteamericanos. Al igual que en Lucky Luke (para el que Goscinny escribía los libretos en la misma época), los nombres inspirados en animales y la comunicación a través de señales de humo de los nativos son gags recurrentes. Sin embargo, los colonos europeos son objeto de burlas igual de ingeniosas y nadie puede negar que el personaje más heroico es Oumpah-pah.”1
A pesar de que a los lectores de Tintín les gustaba la historieta, para Hergé el dibujo de Uderzo era demasiado infantil. Tampoco le gustaban los chistes y los retruécanos verbales de Goscinny, así que no hizo ningún esfuerzo por retenerlos. En poco tiempo la dupla ayudó a fundar, en Francia, la revista Pilote, que hizo temblar la hegemonía belga que sostenían las revistas Spirou y Tintín sobre la bandedessinée.
Pilote debía oficiar, además, de contrapeso de la invasión de la historieta estadounidense de la posguerra y ofrecer secciones para niños y jóvenes que se apoyaran en la cultura francesa. Como no le resultaba fácil encontrar dibujantes, para el primer número de la revista a Uderzo le tocó ilustrar dos series: una historieta realista guionada por Jean-Michel Charlier, cuyos personajes centrales eran dos pilotos –Tanguy y Laverdure– pertenecientes a la Fuerza Aérea Francesa, y otra guionada por Goscinny, que, sabiendo que a Uderzo le encantaba dibujar animales, la basó en Roman de Renart, un conjunto de famosos poemas medievales paródicos. Sin embargo, pronto cayeron en la cuenta de que otro historietista había tenido la misma idea y ya estaba dibujando al zorro. Obligados por las circunstancias, Uderzo y Goscinny se reunieron para repasar la historia francesa y no demoraron mucho en llegar a los galos.
“Muy rápidamente René encontró nombres divertidos que terminaban en ‘-rix’, en referencia al nombre del famoso jefe galo Vercingétorix. Esta terminación significa ‘rey’ en el idioma celta. Para hacerlo más divertido, René quiso tomar la historia de la Galia a contrapelo, suponiendo que no había sido todavía completamente invadida por los romanos y que una pequeña aldea siempre resiste a Julio César. Debíamos encontrar, entonces, qué les permitía esta resistencia. Ahí nos acordamos de lo que habíamos aprendido en la escuela: cada tribu gala estaba compuesta principalmente por un jefe, un bardo y un druida, y sólo este último tenía el poder del conocimiento. El mundo mágico de las leyendas celtas, ¿por qué no darle a este druida el poder de crear una poción mágica que les dé fuerza sobrehumana?”2 Así, obligados y a las apuradas, Goscinny y Uderzo crearon Astérix, una de las mejores historietas de todos los tiempos.
Según recuerda Uderzo, los primeros modelos que dibujó eran más cercanos a la figura de Obélix. Trabajó con los estereotipos sobre los galos: rubios o pelirrojos, altos, con un gran bigote y pelo largo; los romanos usaban la expresión “galo peludo” para referirse a ellos. Pero Goscinny insistía en ir hacia otro lado: el héroe debía ser pequeño, ni muy lindo ni muy inteligente. Los niños no tenían que identificarse fácilmente con él: para eso tenían a Tintín. Se necesitaba un antihéroe. Goscinny ni siquiera quería que tuviera un compañero –el tradicional sidekick del cómic estadounidense–, mucho menos un perro (¡nada parecido a Tintín!), pero Uderzo insistió en dibujar al grandote y lo hizo cargar menhires. Una excentricidad fruto de la sugerencia de Goscinny fue que la irreductible aldea gala estuviera a orillas del mar, por si era necesario hacerlos navegar en alguna aventura. Uderzo eligió Bretaña, con sus menhires y dólmenes, que nada tienen que ver con los galos. Quizás ahí nacieron las anacronías, una nota distintiva de la historieta. Así que Astérix, de todas formas, adquirió un compañero y, luego de varias aventuras, un perro. Era un perro de una sola aventura –La vuelta a la Galia de Astérix–, sólo un chiste, tan accesorio que lo único que hacía era seguir a los personajes, que ni siquiera reparaban en él hasta el último cuadrito. Pero, gracias a los lectores, el perro se quedó. Fueron los niños quienes le pusieron un nombre: Ideafix.
HÉROES Y VAMPIROS. Juan Padrón empezó su carrera angustiado. En la revista Mella le pidieron que continuara con una página que se llamaba “El hueco”, que llevaba una historieta llamada “¿A usted nunca le ha pasado esto?” y cuatro chistes. A él, sin lugar a dudas, nunca le había pasado esto: tenía 16 años y los chistes no le salían con facilidad. Pero aprendió a trabajar bajo presión, a correr por la calle Belascoaín con los dibujos, sintiéndose pésimo por “enterrar” los cierres. Pero, además, aprendió a manejarse con recursos escasos. Padrón era como muchos cubanos: unía la pasión y una gran formación técnica con el ingenio necesario para transformar las limitaciones en virtud. “¿Sabes de dónde sacábamos el acetato? Del envoltorio de las medicinas. ¿Y los colores? Eran de botes estadounidenses de pintura ya caducada, a la que le echábamos goma arábiga o la batíamos con talco. Usábamos para las animaciones una cámara que se había caído de un avión estadounidense en los años treinta. Llegamos a hacer películas con sólo tres colores”, le contaba al periodista Gregorio Belinchón hacía un par de años, cuando fue a presentar su último libro y recibir un homenaje del Salón Internacional del Cómic de Barcelona.3
Como todo animador, Padrón había empezado a trabajar en revistas, hasta que un día, dibujando “Kashibashi”, una historieta de samuráis para la revista Pionero, inventó un héroe de las guerras de la independencia al que bautizó Elpidio Valdés, un personaje que ganó una popularidad tan grande que se convirtió en el protagonista de la primera película de animación cubana. Así, mientras transformaba a un japonés en un cubano y se decía a sí mismo que ese cubano era un mambí, Padrón cayó en la cuenta de que apenas tenía referencias de cómo se vestían los soldados españoles en las luchas por la independencia, y, a decir verdad, tampoco es que supiera mucho sobre los cubanos. “Conocía cómo vestían los comanches y el Séptimo de Caballería gracias a películas y cómics, pero como sobre Cuba no se hacía nada, la gente lo desconocía por completo.”4
Eso iba a cambiar radicalmente gracias a su historieta. Elpidio se transformó en un emblema de la cubanidad y de la fuerza y la perseverancia de los cubanos a lo largo de su historia: pasó de ser un mero personaje a ser un verdadero arquetipo. No es extraño que el primer largometraje de Elpidio, estrenado en 1979, abriera con una dedicatoria dirigida directamente al corazón y la mente de los niños: esto es sobre ustedes. “Para los pioneros cubanos: que si hubieran vivido en el tiempo de los mambises, habrían sido más valientes que el más valeroso con el machete.”
Pero lo más notable de Padrón es cuán variopinta es su carrera, que no se agota en el héroe de la independencia, por más hondo que haya calado. Entre los chistes que no le salían y los que eran censurados, sus comienzos no fueron fáciles, pero todo terminó encaminándose. “Al comienzo de su carrera hizo chistes de piojos –uno le preguntaba a otro: ¿habrá vida en otras cabezas?– y también de verdugos y vampiros. Un funcionario se los censuró uno tras otro con diferentes argumentos –que si los piojos parecían una burla, cuando Cuba luchaba por ser potencia médica; que si los verdugos eran una desconsideración, con tantos muertos que había habido por la tiranía de Batista; que si no era el momento de los vampiros, porque Fidel acababa de dar un discurso diciendo que por Vietnam Cuba estaba lista para dar hasta la última gota de sangre, y parecía choteo–.”5
Al final de tanta pelea no sólo triunfó con Elpidio, sino que trabajó junto con Quino animando Mafalda y realizando los cortos de Quinoscopio. Hasta los vampiros se quedaron y se transformaron en otro largometraje, que llegó a exhibirse en Nueva York. Vampiros en La Habana es una sátira política que es, a la vez, una crítica del capitalismo –qué, si no– y un análisis de las relaciones de Cuba con Estados Unidos y Europa en la era prerrevolucionaria, además de una crítica a la corrupción del régimen cubano de entonces.
Aunque Uderzo y Padrón no eligieron dejarnos al mismo tiempo, el 24 de marzo se extinguió, de algún modo, una parte importante de esa manera de hacer historieta del siglo XX: la que buscó una identificación nacional contra el predominio apabullante del cómic estadounidense y encontró maneras eficaces de hablar del presente6 echando mano de la historia y las mitologías fundantes.
1. Del artículo de KjellKnudde, para LambiekComiclopedia (enciclopedia de artistas de historieta disponible en línea, creada por KeesKousemaker, dueño de Lambiek, la tienda de historietas más antigua de Europa, que se encuentra en Holanda).
2. Uderzo se raconte, de Albert Uderzo. Stock. París, 2008, pág 184.
3. “Juan Padrón, el dibujante del alma cubana”, El País, Madrid, 30-III-17.
4. “Los primeros 40 años de Elpidio”, La Jiribilla, del 5 al 11 de junio de 2010.
5. El País, op cit.
6. Son muy interesantes el análisis de la idea de resistencia en Astérix y las múltiples lecturas de esta, ya que, en clave contemporánea, “los romanos” se leyeron, sucesivamente, como “los nazis”, “los estadounidenses” e, incluso, “la Otan”. En Astérix se creyó ver a menudo, además, un comentario de la realidad política francesa más inmediata durante los primeros años de la Quinta República.