Precedida solo por Vlasta Lah (Las furias, 1960; Las modelos, 1963), Eva Landeck (Gente en Buenos Aires, 1974) y María Herminia Avellaneda (Juguemos en el mundo, 1971; Rosa de lejos, 1980), Bemberg pudo superar la primera y la segunda obra para realizar un conjunto de películas que marcan una evolución en sus formatos de producción y en la universalidad de sus temáticas, y se distinguen en su conjunto del resto de la producción cinematográfica del siglo XX.
Su aparición en el cine, primero como guionista y luego como directora, implica la inserción de una mujer que en un universo abrumadoramente masculino ocupa sus lugares con voz propia y calidad infrecuente. Ya en los guiones de Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971) y Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1974) el cuestionamiento a las imposiciones patriarcales a la mujer estaba planteado con severidad y con una visión renovadora. La rebeldía de las protagonistas a la imposición de esos cánones de conducta permitió vislumbrar un camino nuevo en el tratamiento de esos temas.
Su cine es «feminista» por las temáticas que aborda y que en el transcurrir de los años siguen vigentes, pero también porque afirma su espacio en el valor de su talento y la posibilidad de realizarlo con excelencia. Su militancia por los derechos de la mujer está fundada en sólidos conceptos que Alejandro Maci supo captar con sagacidad en el documental El eco de mi voz. Su ideología está expuesta con claridad, sin complejas argumentaciones teóricas, pero con firmes convicciones que la llevaron a cambiar su destino personal por una carrera profesional que abrió caminos a otras mujeres. Tampoco ciñó su lucha a una gesta individual, sino que participó y fundó instituciones que permitieron mejorar sustancialmente la presencia de la mujer en el hacer cinematográfico.
El cuidado extremo de todos los elementos que construyen un film convierte a su obra en un ejemplo de solidez formal y riesgo de producción. Su alianza con Lita Stantic para producir sus films, con excepción de De eso no se habla, es otra demostración de su vocación feminista, porque llama para el crucial rol de producir películas a una mujer que provenía de otro mundo social y profesional, pero con la que establece una unión que aún es un ejemplo en el cine de nuestro espacio.
Si bien con anterioridad a la iniciación de su carrera hubo propuestas de coproducción con otras cinematografías e inclusión de actores con sólidas carreras en el cine europeo o estadounidense, nunca como a partir de Camila esta internacionalización del cine había alcanzado niveles de solvencia semejantes. No puedo soslayar las audaces propuestas de Leopoldo Torre Nilsson en los comienzos de los sesenta al unirse con productores extranjeros para crear un cine que alcanzó indudable proyección internacional, especialmente con La mano en la trampa, que es el primer film argentino que alcanza un premio del jurado en el Festival de Cannes en 1961. Este camino fue retomado dos décadas después, en otro contexto histórico y de producción, con indudable eficacia por Bemberg.
La intención de hacer un cine abierto al mundo se vio plasmada no solo en la convocatoria de destacados actores (Julie Christie, Marcello Mastroianni, Dominique Sanda, Imanol Arias, Assumpta Serna), sino también de técnicos y socios de producción, que permitieron que cada proyecto tuviera una apertura hacia otros territorios. Las temáticas también tuvieron un interés universal, y hasta no dudó en tomar como propia la historia de Sor Juana Inés de la Cruz y realizar un film que es uno de los ejercicios formales más audaces del cine del siglo XX.
Bemberg protagonizó uno de los sucesos del cine argentino más destacados de su historia: Camila. Eligió, en su tercera obra, narrar un episodio silenciado de la historia argentina del siglo XIX que se convirtió en la primera película de la transición democrática, devenida no solo en un éxito comercial con escasos precedentes, sino en un acontecimiento político que desborda los límites de lo cinematográfico. Estrenada el 17 de mayo de 1984, a pocos meses de la asunción de Alfonsín y en el clima de libertad recuperada que se estableció en esos primeros años, el film dialogó en forma vibrante con el presente histórico. El público interrumpía la proyección con aplausos, las funciones culminaban con ovaciones de varios minutos, las salas que la proyectaban se multiplicaban. Dos meses antes, el Congreso, por iniciativa presidencial, había derogado la legislación de censura cinematográfica que durante cinco décadas y no solo con gobiernos de facto había impedido el debido ejercicio de la libertad de expresión.
Camila, como casi 40 años después Argentina, 1985, se convirtió en una película oportuna, esperada por la sociedad, que originó una corriente de comunicación entre obra y público muy pocas veces lograda, que le contó a la gente lo que necesitaba escuchar para reponer su autoestima social.
Su derrotero internacional, que la llevó a la segunda nominación de un film argentino al Oscar (la primera había sido La tregua, de Sergio Renán, sobre la novela de Mario Benedetti, en 1974), inició la posibilidad para la democracia recuperada de tener en el cine un aliado para rescatar el prestigio internacional de un país, manchado por el autoritarismo y las brutales violaciones a los derechos humanos.
Con Miss Mary hace el retrato cinematográfico más agudo del fin de una época, de la decadencia de una clase que no comprende los cambios y deja por pereza languidecer su poder. Ubicado en un momento histórico crucial para la historia argentina del siglo XX, las vísperas del 17 de octubre de 1945, retrata con encanto y solvencia los tics, los prejuicios, las tragedias de un grupo humano prisionero de sus fantasmas.
María Luisa Bemberg no quedó encerrada en la construcción de su carrera iniciada en su madurez, sino que luchó colectivamente en las asociaciones de mujeres y creó una entidad específica para que los ideales de igualdad se aplicaran al ámbito cinematográfico. Así fundó La Mujer y el Cine, en 1988, junto con otras destacadas personalidades, con el fin de promover el cine realizado por mujeres.
Los festivales, los encuentros y los concursos que la entidad comenzó a llevar adelante fueron una actividad esencial para el surgimiento de un nutrido grupo de mujeres en la dirección cinematográfica, que se constituyeron en figuras esenciales de la cinematografía regional e internacional. El paradigmático caso de Lucrecia Martel así lo demuestra.
María Luisa sobrevivió pocos años a la creación de esta entidad, pero pudo disfrutar de los primeros encuentros y avizorar el resultado de sus acciones. La asociación continúa su labor en el presente bajo la presidencia de Annamaría Muchnik y sigue organizando festivales que permiten encontrarnos con un cine aún con dificultades de difusión.
Sin embargo, su figura y su obra no tienen la consideración que las cualidades antes detalladas fundamentan ni su rol en el impulso del cine realizado por las mujeres el debido reconocimiento. Creo que la memoria de María Luisa Bemberg sigue siendo víctima de los prejuicios de género y de clase que debió afrontar en su vida. Reconocer a una mujer de la alta burguesía el valor de crear una obra que interpeló los prejuicios de su época y que fue realizada con un equilibrio de calidad en todos sus elementos resulta aún una conducta difícil para muchos sectores de la cultura contemporánea que construyen los cánones de valoración. La decisión de Maci –acompañado por un grupo de personas que posibilitaron el proyecto– de filmar este documental sobre su figura y su obra es un camino para mostrar a las nuevas generaciones el valor de una cineasta que aportó a nuestro cine un mundo propio de indudable vigencia.
El ciclo organizado por Cinemateca Uruguaya1 permitirá apreciar la totalidad de la obra de Bemberg y cómo, en un contexto hostil para el tratamiento de temas como la afirmación del camino individual de la mujer, la homosexualidad, la denuncia del autoritarismo, supo construir su proyecto personal profundamente feminista, profundamente preocupado por realizarse con el mayor rigor formal.
- Del 15 al 18 de diciembre.
