La esquina en escena

“La sala transparente” cuenta la historia del Auditorio Nacional Adela Reta, la mayor sala de espectáculos cerrada del país que buscó (y logró) devolverle a la esquina de Mercedes y Andes el imponente estudio auditorio que tuvo hasta 1971, cuando un incendio destruyó el histórico edificio del Sodre. El libro recuerda que el ballet oficial tuvo una primera época dorada que nada tuvo que envidiarle a la actual.

Auditorio Nacional Adela Reta / Foto: Marcos Mendizábal

Cuando el 18 de setiembre de 1971 un incendio destruyó el edificio del estudio auditorio del Sodre muchos de sus bailarines y músicos sintieron que perdían su propia casa. Es que en ese edificio no sólo funcionaba la gran sala de espectácu-los con capacidad para 2 mil espectadores, sino que era el lugar de trabajo diario de decenas de personas que integraban los cuerpos estables de la Orquesta Sinfónica, el Conjunto de Cámara, el Coro, y el ballet estatal. El edificio reunía salas de ensayo y de clases, camarines, talleres de confección de vestuario y escenografía, además de oficinas administrativas y el archivo de la institución.

Ese año 1971 terminó con el edificio y marcó también el fin de lo que puede identificarse hoy como una “primera época de oro” del ballet oficial. La segunda está más presente en la memoria de los uruguayos y se relaciona directamente con la asunción de Julio Bocca en 2010 y también con la inauguración del nuevo auditorio, que recibió el nombre de Adela Reta en honor a la ministra de Educación y Cultura (1985-1989) que estuvo fuertemente comprometida con el proceso de construcción de la nueva sala, iniciado en 1986.

Casi 25 años después, la inau-
guración del auditorio el 2 de noviembre de 2009 se transformó en el segundo gran hito de rescate edilicio-urbanístico de esa zona emblemática de la ciudad realizado durante el primer gobierno del FA (ese mismo año había quedado inaugurada la Torre Ejecutiva, que logró borrar de la plaza Independencia el esqueleto del fallido edificio del Poder Judicial).

La publicación La sala transparente es una suerte de homenaje al nuevo auditorio y a la historia reciente del Sodre, de su modelo de gestión y sobre todo del éxito del Cuerpo de Baile. Tiene el mérito de incluir además dos artículos especialmente significativos que recogen investigaciones históricas, uno sobre la historia del Sodre como institución cultural desde sus orígenes en 1929, y cuyo autor es el periodista y escritor Miguel Ángel Campodónico, y otro específicamente sobre la historia del ballet oficial, realizado por la historiadora Lucía Chilibroste. A ellos se suma un artículo del arquitecto William Rey, quien analiza los elementos formales y simbólicos destacables del Auditorio Adela Reta, y finalmente tres artículos que se detienen en los logros de la “nueva era” del Sodre, tanto en lo relacionado a la música (Egon Friedler) como respecto a las actuaciones del ballet y el trabajo artístico a nivel de vestuario y escenografía (escritos por la periodista Malena Rodríguez Guglielmone).

Al servicio del “mejoramiento espiritual”. El Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica nació el 18 de diciembre de 1929, por ley, con el objetivo de “perifonear programas culturales e informativos”. Campodónico llama la atención sobre el concepto “perifonear”, que refiere a la trasmisión por medio de circuitos microfónicos de una obra de música, un discurso o un partido de fútbol. De hecho, a los siete meses de su creación el Sodre trasmitió por radio –con los relatos de Ignacio Domínguez Riera (el “Botija”) y los comentarios de Emilio Elena– los partidos del Mundial del 30.

En los años treinta el Sodre fue creciendo con la función, según establecía otra ley de 1936, de lograr el “mejoramiento espiritual de los habitantes del país”. La norma fue aprobada en la dictadura de Gabriel Terra, que fue un período de gran expansión de la institucionalidad artística y cultural (en 1936 se creó la Comisión Nacional de Bellas Artes y al año siguiente el Salón Nacional).

A la primera radio del Sodre, CX6, que salió al aire el 1 de abril de 1930, siguió en 1931 la formación de la Orquesta Sinfónica del Sodre, la más antigua de América del Sur. Ese mismo año se creó también el Archivo Musical y el Conjunto de Cámara. En 1934 nació el Coro y en agosto de 1935 el Cuerpo de Baile, cuyo primer espectáculo fue el Nocturno nativo, de Víctor Pérez Petit. En los años treinta la discoteca del Sodre –que contó con el trabajo del musicólogo Francisco Curt Lange y luego de Lauro Ayestarán– era considerada la más grande de América del Sur. Más adelante vino Cine Arte (1943), el Radioteatro (1951) y el Archivo de la Palabra (1959).

Para la creación de los cuerpos estables fue fundamental la expropiación del edificio del teatro Urquiza (que había sido fundado en 1905), realizada en 1931, y su remodelación y readecuación a las nuevas funciones y necesidades locativas del Sodre. Según cuenta Campodónico, en los años cincuenta y sesenta “al Estudio Auditorio no le alcanzaban los días de la semana para llevar a cabo los numerosos espectáculos. En aquel mundo en ebullición se ofrecían conciertos de la Orquesta Sinfónica, actuaciones del ballet, del Coro y de la orquesta de cámara, exhibiciones cinematográficas, ensayos de los cuerpos estables y hasta fiestas escolares y liceales de fin de cursos. A lo que hay que agregar los espectáculos realizados al aire libre en el parque Rivera y en el parque Rodó”.

La primera época dorada: 1958-1971. Para Chilibroste si bien la llegada de Bocca a la dirección del Cuerpo de Baile puede ser considerada como el inicio de una “época de oro” en la historia del ballet, ésta está precedida por un período anterior, igualmente significativo, que se extiende de 1957 a 1971. En esa época el ballet pasó de dar cinco funciones promedio al año a hacer más de treinta. La compañía salía del auditorio para presentarse en múltiples espacios públicos y colectivos, en los barrios de Montevideo, en el lago del parque Rodó, en el parque Rivera (en espectáculos junto al Coro, la Orquesta y la Comedia Nacional) y también en el interior del país. Asimismo se veía ballet en los cines y en la televisión, y había una prensa especializada en la materia. Fueron años en los que había en el país varios cuerpos de baile (además del oficial) y en los que Montevideo recibía compañías de todas partes del mundo.

En el inicio de esta primera época dorada también hubo argentinos involucrados. El maestro director de la compañía, el polaco Yurek Shabelevsky, trajo consigo un equipo del ballet de La Plata (que incluía a figuras como los bailarines Margaret Graham y Tito Barbón). Luego vinieron las direcciones de Vaslav Veltchek y María Ruanova.

Estos directores introdujeron nuevas formas de bailar y también innovaron en el repertorio (por ejemplo incorporaron grandes obras clásicas jamás realizadas en el país, como El cascanueces, y otras como Giselle, que sería la elegida por Bocca para iniciar su “era” en 2010).

El incendio de 1971 marcó el inicio de un “largo calvario”, ya que “durante 38 años la negligencia del Sodre dejó a su Cuerpo de Baile casi abandonado a su propia suerte”, afirma Chilibroste. Sin embargo, la autora marca que durante la dictadura el Cuerpo de Baile “pareció una isla de libertad”. Lo atribuye a que su interventor, el coronel Gustavo Ferrand, fue una persona especialmente sensible al ballet y defendió a los bailarines, que entonces eran de los pocos trabajadores de la cultura que no sufrían censuras y persecuciones. Esto por el tipo de obras que se realizaban, que distaban del tono combativo de las teatrales: “Yo pienso que no se nos perseguía porque se daban principalmente obras clásicas. Y lo clásico era para no tocar nada (…). Diferente era la situación del teatro o la danza contemporánea”, sostiene Sandra Giacosa, una de las bailarinas entrevistadas por Chilibroste, quien recuerda que además el gobierno militar cumplió con una vieja aspiración de los bailarines: la creación de la Escuela Nacional de Danza, para formar en ballet y folclore.

La sala transparente. Es interesante ver la fachada del Auditorio Nacional Adela Reta desde la esquina misma de Mercedes y Andes, porque recuerda levemente las fachadas de los dos edificios que lo precedieron. Las tres caras, una frontal a la esquina, y otras dos que se continúan por Mercedes y por Andes, rememoran el frente del antiguo teatro Urquiza, y la transparencia del edificio actual recuerda la fachada acristalada que adquirió el estudio auditorio luego de la reforma de fines de los cincuenta.2

Luego del incendio y tras la recuperación de la democracia, las nuevas autoridades del Sodre decidieron construir un nuevo edificio en la misma manzana, para lo que ordenaron expropiar varios edificios por las calles Florida y Uruguay (la casona donde se encuentra Brecha no fue considerada en el operativo, y aquí seguimos).

En agosto de 1986 se realizó un concurso, con un jurado integrado por Mariano Arana, Antonio Cravotto y el argentino Clorindo Testa. Se presentaron 51 trabajos y en febrero de 1987 se falló a favor del proyecto del equipo de los arquitectos Jorge di Pólito, Diego Magnone, Isidoro Singer y Carlos Vanini. La piedra fundamental se colocó en 1989 en un acto que contó con la actuación del Coro del Sodre.

“La resolución final del edificio alcanzó una alta complejidad en materia de estructura y acondicionamiento –acústico, térmico, eléctrico y visual–, lo que nos habla de la altísima singularidad y especificidad del proyecto en el contexto de la obra pública uruguaya”, sostiene Rey en su artículo, y agrega: “por sus características formales y constructivas, así como por su vocación social integradora, el edificio resulta extremadamente permeable en términos visuales y funcionales y constituye una verdadera metáfora de la transparencia”.

Esto porque planteó una resolución de la fachada y de la entrada que permite una conexión entre el adentro y el afuera, de modo que el edificio se abre, dialoga con su entorno, al tiempo que invita a ingresar. A nivel programático hubo desde el proyecto ganador una idea de ampliar y complejizar los usos del edificio, de modo de transformarlo en un verdadero centro cultural –al estilo del Centro Pompidou, de París, que era una clara referencia–, instalando un nuevo paradigma cultural de la interacción de las artes, de la transparencia de la cultura y la exteriorización de su actividad, y del aprovechamiento de los espacios abiertos y de tránsito, haciéndolos más amplios y transformándolos en espacios de estar (y no sólo de circulación), de modo de facilitar nuevas manifestaciones, encuentros e intercambios culturales.

 

  1. La sala transparente. Productora cultural Bmr, Montevideo, 2016.
  2. En 1903 el doctor Justo G de Urquiza, residente en Buenos Aires, hizo construir un teatro. La obra, dirigida por el ingeniero Guillermo West, tenía una llamativa fachada historicista con detalles art nouveau diseñada por el arquitecto Horacio Acosta y Lara (las formas curvilíneas del primer tramo del frontón que encerraban el nombre de la sala recuerdan otros trabajos de este autor, como la vivienda de la calle Paraguay casi Mercedes, que aún se mantiene). En 1931 la sala –que tenía capacidad para 2 mil espectadores en cuatro plantas– fue expropiada y pasó a ser sede del Sodre. A mediados de la década de 1940, y luego en los años cincuenta, se realizaron tareas de remodelación y reforma, con actualización de mobiliario e iluminación, creación de salas de ensayo, rediseño total del hall de entrada y de la fachada. Cuando las obras finalizaron en 1958, con su frente acristalado y de hormigón, de clara huella moderna, el estudio auditorio mantenía muy poco de su aspecto original.

 

El incendio y el acervo

El incendio del Sodre, ocurrido en la tarde del 18 de setiembre de 1971, se desencadenó a raíz de un cortocircuito. A pesar de la intensidad del fuego, parte del edificio quedó en pie. El techo se quebró de tal forma que formó una suerte de gran chimenea, y las gruesas paredes del viejo teatro Urquiza lograron resistir la deflagración gracias a su espesor, lo que permitió que mobiliario, maquinaria y archivos fundamentales del instituto lograran sobrevivir a las llamas. Si bien las escenografías guardadas en un depósito fueron consumidas por el fuego, el resto del valioso material del acervo del Sodre se salvó. Los funcionarios tuvieron una actuación clave para salvar el archivo musical del agua que tiraban los bomberos mientas cumplían su tarea. Formaron una cadena humana: desde el interior del edificio pasaban de mano en mano las piezas a otros que estaban fuera y las depositaban en la vereda, lejos del fuego y del agua.

Mucho discutió la dictadura si reconstruir el auditorio o construir otro en otra parte de la ciudad (se manejaron como posibilidades la zona de Tres Cruces y el cuartel de Bomberos). Pocos meses antes de entregar el poder los militares decidieron destruir con dinamita la estructura del viejo teatro que aún quedaba en pie. Lo que quedó fue una verdadera “zona cero”. Cuando se anunció la demolición total surgió el problema de qué hacer con todo el material que se había salvado, y que se encontraba dentro del edificio. Hubo que seleccionar y recorrer todos los rincones para que no quedara nada de valor. Y luego buscar sitios para reubicar el acervo, y realizar, a contrarreloj, la mudanza de todo el equipamiento y material documental, que quedó desparramado en distintas locaciones (desde depósitos municipales hasta en la Biblioteca Nacional). El edificio de la calle San José (hoy sede de la Dirección de Cultura) recibió la fonoteca (que incluía la discoteca con más de 70 mil placas), la fototeca de la División Fotocinematográfica, la biblioteca central y las auxiliares con todas las partituras, así como los acervos de Cine Arte y el Archivo Nacional de la Imagen, entre otros materiales. En una suerte de búnquer construido al pie de la torre de televisión de Canal 5 se archivaron los largometrajes de 35 milímetros, al local del cine Eliseo (hoy Auditorio Nelly Goitiño) se trasladó la ropería teatral, la sastrería, las máquinas de coser, los instrumentos de la Orquesta Sinfónica, la utilería, luminotecnia y la carpintería teatral. “De la magnitud de la mudanza habla el hecho de que en total se realizaron alrededor de cuarenta viajes de camiones de gran capacidad (…). Los materiales fueron trasladados en sencillos cajones de verduras cedidos por el Consejo Nacional de Subsistencias”, señala Campodónico.

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