La invisible, la rara

Uruguay es un país de mujeres poetas. Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou y María Eugenia Vaz Ferreira lo confirman, aunque esta sea la menos conocida y la de recepción más parca. El libro de Elena Romiti María Eugenia Vaz Ferreira, entre filósofos y sabios busca remover ese escenario y, para lograrlo, recupera documentos perdidos, agrupa escritos dispersos, descubre articulaciones inexploradas, propone interpretaciones convincentes.¹

La obra de María Eugenia estuvo signada desde sus orígenes por la falta de visibilidad, favorecida por el ambiguo conflicto que le impedía publicar un libro. Ninguno vio la luz mientras vivió, a pesar de que ya en 1903 tenía pronto Fuego y mármol. Desde 1895, sus poemas aparecieron en las principales revistas literarias de la época y fueron incluidos en antologías como El parnaso oriental (1905),de Raúl Montero Bustamante, crucial en la configuración del canon uruguayo del Novecientos. Considerada por el crítico, “sin disputa, la primera poetisa de América y la más grande que ha tenido el país”, el juicio le supuso cierta proyección internacional.

“Era inquieta y caprichosa; revolvía los salones del gran mundo con la tempestad de sus risas”, escribía Osvaldo Crispo Acosta (Lauxar), recordando el éxito de sus lecturas en sociedad. Su primera intervención pública fue con el poema “Monólogo” en un festival del Club Católico de Montevideo, en 1894. Tenía menos de 20 años y una actitud desafiante que alimentaba el aura excéntrica de su incipiente figura de autor, una construcción creíble para sobrevivir como poeta en un medio asfixiante para las mujeres como el del Novecientos. Escribió Paul Minelly: “La recuerdo mimada y querida por doquier; festejada por su espiritualidad y elegante extravagancia, por su reputación intachable de señorita (cosa muy bien cotizada en aquellos tiempos)”.

“Monólogo” se publicó al día siguiente en el diario La Razón. Trataba el conflicto de la escritura, el valor que la sociedad adjudica “a las niñas sensatas y hacendosas”, la oposición materna que preveía una futura soltería para la joven poeta si insistía en escribir. Aparecía la figura del psicólogo, que llevó a Romiti a vincular el texto con las actuales escrituras del yo, ya que “anticipa las experiencias de la autora con terapias psiquiátricas”. A pesar de la presencia de estos conflictos, el público del Club Católico y la prensa avalaron el lanzamiento. Es cierto que para las rebeldías femeninas operaba un paternalismo capaz de neutralizar todo intento emancipatorio. Y que seguramente María Eugenia debió sobrellevar la desazón de ser la hermana menor del filósofo reconocido e influyente. Sobre la fortaleza de su impronta personal en esas presentaciones, reseñó Susana Soca: “Si sus contemporáneos no hubieran sido sensibles a la poesía oral de María Eugenia, esta no sólo no hubiera sido transmitida, sino que tampoco hubiese podido existir”. Romiti afirma que “la cuestión de permanecer o desvanecerse recorre todo su archivo”, atravesada “tanto por la pulsión del deseo y la vida como (por) la de la muerte y el silencio”.

POESÍA Y MÚSICA. La obra de María Eugenia se construye en clave musical. Poeta, concertista y compositora, una parte de esta producción se perdió, pero queda constancia de que la música que acompañó el texto de su primera obra teatral, La piedra filosofal (1908), fue creada por ella. Entre otras partituras, se conserva la del poema sinfónico Dulce misiva, estrenado en el teatro Urquiza en 1912. Susana Soca incluye una tercera modalidad, que alterna poesía y música: “Salía del piano como de una parte de sí misma en la que hubiera debido sumergirse y, sin terminar la pieza, decía un poema a la noche, y era imposible no ver que un imperioso mensaje, apenas transformado, continuaba”.

Su figura pública de poeta se basó casi por entero en una performance ligada a la idea baudelairiana de que “el poeta‑dandi se crea a sí mismo como figura social en la modernidad”. Este perfil rebelde
–carente de la fijeza de la escritura–, sumado a la dificultad de configurar un corpus disperso, lleva a Romiti a comprender la revisión hecha por Alberto Zum Felde, cuando se encuentra con el primer libro de la poeta, publicado por Carlos Vaz Ferreira en 1924, pocos meses después de la muerte de su hermana: “Dijimos alguna vez que la obra de esta poetisa era menos interesante que su persona misma, significando con ello que su espíritu no había llegado a cuajar en poema de esencia original y duradera. Hoy debemos rectificar esa opinión”. Años más tarde, recordará que la etapa del olvido comenzó cuando ella aún vivía y destacará su coincidencia con la escritura de su mejor obra: “Esta etapa tristísima de su vida, de la que datan sus mejores poemas, coincide asimismo con el eclipse de su estrella en el ambiente intelectual, pospuesta por el brillo de las ‘poetisas eróticas’, llegadas en pos suyo, y en torno de las cuales se concitaba el coro de las alabanzas (y lo mejor de su obra era lo menos conocido)”.

María Eugenia no forma parte de esa red de “poetisas eróticas”. Por el contrario, discute el término –que establece la diferencia con el varón–, porque siente que la rebaja intelectualmente. Los hombres tenían la posibilidad social de la disidencia, las mujeres no. Y, aunque la suya fue una juventud transgresora, el contraste adquiría contenido dramático. Tampoco aceptó lo que consideraba la discriminación deuna poesía “en femenino”, y escribió: “ella se siente poeta,/ de inspiración masculina;/ en esto no es femenina,/ y sus motivos concreta”.

Partiendo de Zum Felde, Romiti afirma que esa actitud la diferenció de las poetas que negociaron su ingreso al sistema literario femenino consintiendo la nominación “poetisa” y otras arbitrariedades sustentadas en el estereotipo. María Eugenia sabía defenderse del juicio social y pulsar la cuerda irónica: “nada de marimacho”, “muy mujer”, pero “con cierta bravura de intelectualidad viril”. Las poetas de su entorno advertían estas particularidades y algunas señalaron la densidad conceptual de su obra. En 1919, Alfonsina Storni la describió: “María Eugenia Vaz Ferreira, de temple masculino y fuerte cerebración”.

Romiti advierte que si construye su imagen conscientemente, “como hacían los dandis que se paseaban por Montevideo”, lo hace con atributos propios, como sus grandes ojos negros, que sedujeron a numerosos pretendientes, y de esto hay constancia en cartas de juventud conservadas en su archivo. También recuerda que la figura del dandi tenía un componente femenino importante, “llegando a ser ejemplo viviente de androginia”. Exhorta a leer ciertos manuscritos de María Eugenia desde las escrituras del yo, por creer que integran un rubro de autorrepresentación para el ingreso al espacio público, “junto a otros firmados por cronistas y periodistas, en general hombres”. Cree que se dio “una lenta penetración de la imagen de María Eugenia y que el germen de esta imagen fue diseñada por ella misma”.

Anterior a Delmira –que era 11 años más joven–, María Eugenia fue la primera poeta que se presentó como tal en el sistema literario uruguayo y “la única recordada por la posteridad sin haber publicado un libro en vida” (su conocida autoexigencia no alcanza a explicar la renuncia a publicar). Desafió una vocación para la que aún no había un camino abierto y fue reconocida. Escribió su poesía con un díscolo descuido por el éxito. Las dos son consideradas poetas fundacionales; sin embargo, la crítica eligió mayoritariamente a Delmira. El libro de Romiti y la afortunada puesta en línea del archivo de María Eugenia ayudarán a revertir ese lugar de marginación. “Si es cierto que los manuscritos de todo escritor iluminan su proceso de creación, en lo que refiere a María Eugenia lo dicen todo y lo son casi todo”, concluye la investigadora, para quien se trata de ver en su obra el comienzo de una tradición de poesía filosófica escrita por mujeres, que no ha sido visualizada de manera clara, tal vez porque su ingreso en el mundo masculino de la filosofía fue mucho más difícil que el ingreso al mundo literario. Esta tradición alternativa a la de las “poetas eróticas” permanece abierta. Con María Eugenia dialogaron Esther de Cáceres,²  Sara de Ibáñez e incluso Circe Maia, todas reconocidas pero, de algún modo, silenciadas. La autora cree que las poetas filósofas conforman “la otra cara de la literatura femenina en Uruguay”.

María Eugenia pasó de los inicios románticos y modernistas a una línea de poesía filosófico‑ontológica, nacida de raíces existenciales desgarradas –sus gestos de insatisfacción y rebeldía se volvieron cada vez más agrios–, altamente original y valiosa. Si bien no participó en la red de poetas que ingresaron al sistema literario del Cono Sur en su época,³ no se mantuvo aislada de las redes universales del sistema literario y artístico, “manteniendo un diálogo con obras que fueron sus referentes, desde el hábito silencioso de la reescritura”.

EL MISTERIO DE UNA VIDA. Los datos biográficos que aparecen en el libro son escasos, aunque la autora avisa que surgió nueva documentación y profundizará el tema en futuros trabajos. María Eugenia nació y murió en Montevideo (1875‑1924). Vivió 48 años. Habitó con su hermano un mundo infantil propio, amparado en un lenguaje y un alfabeto inventado por ellos. Como era costumbre en ciertas familias acomodadas, recibieron la educación inicial en el hogar. En la formación artística de la niña fueron importantes sus tíos, el compositor León Ribeiro, director del conservatorio La Lira, y el pintor Julio Freire. Cuando ella tiene 9 años, quiebra el negocio del padre, este emigra a Brasil y no vuelven a verlo. Con la madre mantiene una relación tortuosa. Dice en una carta a Alberto Nin Frías, su amigo y primer crítico: “Mamá, a quien adoro, que me adora (creo) y que es lo único que tengo en el mundo, es conmigo de una crueldad increíble. No sé si Ud. habrá oído hablar de una grave enfermedad nerviosa que hace que se mortifique y contraríe constantemente a la persona que más se quiere, esto le pasa a ella conmigo (…), he llegado a encontrar pésima la vida, hasta el punto de desear que se acabe”.

La poesía de María Eugenia fue acompañada por sus incursiones en la música, la plástica, el teatro y otros géneros literarios. Tras las luces de una juventud de promesas y glorias mundanas –con la madre imponiendo pretendientes para que se convirtiese en una mujer casada–, su vida se fue reduciendo a un confinamiento voluntario, regado por instancias de infelicidad, soledad y enfermedad, que se cerraron en su muerte temprana.

SU LIBRO, LEGADO PÓSTUMO. La historia documental consigna que luego de la primera edición de su libro La isla de los cánticos, realizada por Carlos Vaz Ferreira en 1924, el archivo conservado por la familia tuvo cuatro ingresos que permitieron la difusión y el conocimiento de parte de sus fondos. El primero estuvo a cargo de Emilio Oribe, quien en 1959 editó La otra isla de los cánticos, con poesía inédita. El segundo habilitó la exposición de homenaje por los cien años del nacimiento de la poeta, a cargo de Arturo Sergio Visca (Biblioteca Nacional, 1975). El tercero dio lugar a la publicación de Poesías completas (Hugo Verani, 1986). Y el cuarto culminó en la exposición Me muestro siempre en mi oscuridad, junto con la publicación de un libro catálogo, a cargo de Hugo Achugar y Marita Fornaro (2013).

Por otra parte, los fondos documentales del Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, que también se incluyeron en la plataforma digital, fueron organizados por el profesor Roberto Ibáñez. Estos documentos ingresaron a través de dos donaciones. El primero, de 1948, realizado por la viuda del editor Orsini Bertani, quien entregó las copias de La isla de los cánticos, hechas por su hija, con correcciones manuscritas de María Eugenia. El segundo, de 1960, realizado por Pedro Badanelli, albacea de Nin Frías, que donó la correspondencia activa de María Eugenia dirigida al poeta, a quien un día ella envió unos versos en los que decía: “Yo siento por ellos una pasión intermitente (…), tan pronto me considero primera poeta de América, como la más insoportable poetisa del Uruguay”. Una carta a Bertani la muestra consciente de su enfermedad y de cómo perjudicaba su trabajo. Con un lenguaje libre y travieso, confiesa: “Todavía no me animo a corregir pruebas porque mi enfermedad es de una clase que ni sé escribir; el otro día intenté hacerlo y me salió un gato”. Su andar “desamarrado de la realidad”, según Dora Isella Russell, sería uno de los tantos testimonios de su enfermedad psiquiátrica.

En el texto crítico “Ensayos sobre las poesías de María Eugenia Vaz Ferreira”, Nin lee las que llama sus “poesías eróticas” y anuncia que desarrollará una interpretación de línea biográfica, asumiendo que la escritura de la poeta es confesional. Romiti piensa que esta perspectiva debe de haber influido en su negativa de publicar el primer libro. “La figura ficcional que desde el principio ella construyó en relación con la oscuridad y su poética basada en la negación de la anécdota” iban en contra de las iluminaciones biográficas del crítico.

FEMENINO/MASCULINO. Los artistas decadentes del Novecientos retomaron el mito del andrógino, que tiene como punto de referencia a Platón y atraviesa los siglos reformulándose. Huellas de la presencia del mito en el imaginario de María Eugenia hay en sus textos poéticos, en sus dibujos‑retratos, en su epistolario y también en algunos elementos de su biografía.

El tipo ideal que constituye el andrógino, en la variable de los gemelos mujer y varón –Apolo y Artemisa–, se instala en la filosofía, la mística y la religión. No se trata, señala Romiti, “de concebir una realidad biográfica de personalidad bisexual, y menos de vínculos incestuosos entre hermanos”, de los cuales no existen documentos. Ya a Carina Blixen, en su libro El desván del Novecientos (2002), le había parecido sorprendente que Nin pensara en Carlos al leer los poemas. “Es muy probable que su lectura estuviera condicionada por su cultura homoerótica”, anota, y piensa que Nin “parece ver en María Eugenia a su hermano o a María Eugenia como un desdoblamiento”, una “gemela” del filósofo. Tal vez por lo inconcebible que era pensar en la mujer intelectual.

POESÍA Y FILOSOFÍA. El orden de aparición de los poemas en la edición príncipe de La isla de los cánticos no coincide con el de la lista escrita por ella. Según Romiti, no es posible saber el motivo de la divergencia: “La poeta parte del mundo material para elevarse luego al de las ideas, mientras el filósofo, si es que ha sido quien hubiera determinado el orden, parte del mundo ideal para descender luego por la escala musical hasta el mundo de las apariencias”. El archivo digital muestra pruebas fundamentales “a la hora de rechazar la injusta leyenda que se construyó en torno a la supuesta represión y manipulación de los textos de la poeta por parte de su hermano Carlos”.

El entusiasmo de María Eugenia por Heine la llevó a estudiar alemán, que sumó al inglés y al francés, que ya poseía. Tradujo a Nietzsche y, muy probablemente, a Kierkegaard. Apasionada por la música, por Wagner en especial, interpreta a Grieg, a Chopin y composiciones propias. Por la correspondencia del poeta argentino Pedro Miguel Obligado (39 cartas) sabemos que viajaba casi todos los años a Buenos Aires guiada por sus intereses musicales. Leyó con atención los textos teóricos de Wagner, nexo principal con los mitos germánicos y nórdicos, que ella reescribió dándoles el lugar de mito personal. La piedra filosofal es una reescritura del Fausto y fue presentada en el teatro Solís en 1908. Al año siguiente, Los peregrinos y, en 1913, Resurrexit (idilio medieval). También intervino en el aspecto visual de las puestas. Es muy probable que el cruce entre poesía, música y plástica fuera alentado por los influjos franceses del parnasianismo y el simbolismo, en los que abrevaban los modernistas. En su producción destacan los retratos a lápiz, como el de su hermano Carlos, la serie dedicada a rostros femeninos y la del retrato de mujer al óleo, que se conserva en la Quinta Vaz Ferreira. El libro de Romiti intercala fotos de manuscritos, de sus cuadernos, de cartas propias y ajenas, semblanzas, retratos, partituras. Rescata la poética de María Eugenia, recupera su voz única, que aún tiene mucho para decir.

1.   Elena Romiti es doctora en ciencias del lenguaje, mención en culturas y literaturas comparadas, por la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Docente y ensayista, integra el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional.

2.   Esther de Cáceres fue alumna de María Eugenia en la Cátedra de Literatura que esta dictó en la Universidad de Mujeres (1915‑1922).

3.   Romiti trata el tema en su libro Las poetas fundacionales del Cono Sur. Aportes teóricos a la literatura latinoamericana (2013).

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Archivo y conocimiento

En La isla de los cánticos coexisten poemas de diferentes etapas. Zum Felde se pregunta sobre el orden en que la evolución se cumplió y sobre la conciencia que pudo haber tenido la poeta, que reescribía incansablemente, de sus diferencias de estilo. El crítico dejó planteada la cuestión para investigadores futuros, que durante décadas no tuvieron acceso a los supuestos papeles de una colección inaccesible o perdida. Gracias al convenio de la Fundación Vaz Ferreira‑Raimondi con la Biblioteca Nacional, Romiti accedió a esos papeles. Su libro es consecuencia del trabajo con el Archivo Digital de María Eugenia –que puede consultarse en línea–, para el que contó con el acervo documental de manuscritos e impresos de la escritora: más de dos mil piezas, en su mayor parte inéditas, que la Fundación cedió en préstamo a la Biblioteca para su digitalización, transcripción y estudio.¹ El generoso gesto permitió a Romiti confirmar el principio que anima sus investigaciones: “que desde los archivos locales se produce conocimiento en el área latinoamericana”.

1.            El equipo coordinado por Romiti, que transcribió y subió a la plataforma digital los documentos, estuvo conformado por Néstor Sanguinetti, Joaquín Rivero, María Clara Umpiérrez, Karina Vallés, Carmelo Spadola y Kildina Veljacic.

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