La novela no murió

Rubem Fonseca (1925-2020)

Ilustración: Jaime Clara, 2020
Netuy marzo21

El último 15 de abril un infarto lo fulminó en Rio de Janeiro. Allí vivió desde los 8 años, allí situó muchas de sus crudas historias, allí no llegó a cumplir 95 años inaugurados el 11 de mayo del 25 en Juiz de Fora, entonces pequeña ciudad de Minas Gerais. Decir que murió uno de los más extraordinarios narradores del último medio siglo no es una exageración.

Seis décadas atrás, Rubem Fonseca dio a conocer sus primeros cuentos en dos revistas de la aún capital de Brasil. En ese momento, según la microbiografía oficial inserta en sus últimos libros, había hecho de todo: “Office boy, escribiente, nadador, corrector en diarios, comisario, se tornó profesor de la Escuela Brasileña de Administración Pública y de empresas de la Fundación Getúlio Vargas, y, por fin, ejecutivo de la Light”.1 Esa reseña silencia dos situaciones contradictorias que lo convirtieron en temprano y raro mito: en 1964, a poco de salir la primera reunión de sus cuentos (Os prisioneiros) apoyó el golpe de Estado contra el gobierno constitucional de Jango Goulart; en 1976, uno de sus más célebres libros, aparecido a fines del año anterior (Feliz ano novo), fue censurado por el régimen, que lo juzgó inmoral.

Entre la serie de pequeñas biografías sobre escritores imaginarios que Roberto Bolaño creó en La literatura nazi en América (1993), uno hay, con libro inédito. Lo llamó Amado Couto, lo hizo nacer en Juiz de Fora, en 1948, y morir en París, en 1989. Lo imaginó miembro del Escuadrón de la Muerte, dentro de cuyas operaciones delirantes se le ocurrió secuestrar a Rubem Fonseca. Este –dice Bolaño– “escribía bien, aunque decían que era un hijo de puta”, y sin atenuantes afirma que lo protegen los mandos de la dictadura. El exabrupto no pasaría inadvertido para Fonseca. Poco se sabía de él. En tiempos sin Internet era difícil hallar una fotografía suya; en las últimas décadas –se decía– apenas salía de su casa, al igual que el gran narrador de Curitiba, Dalton Trevisan, también nacido en 1925.

Ninguno pasó en vano. Antes de Feliz ano novo, en un panorama de 1970, Antonio Candido habló de toda “una literatura del contra”, entre los que sobresalía –dijo– Fonseca, pero estos escritores, “cuando pasan a la tercera persona o describen situaciones de su clase social, la fuerza parece caer. Esto nos lleva a preguntar si no están creando un nuevo exotismo de tipo especial […] que para el lector de clase media tienen el atractivo de cualquier otro sujeto pintoresco”.2

REESCRITURAS. “Feliz ano novo” sabe de algunas formulaciones contemporáneas. En ese cuento breve, de los más perfectos que se hayan creado por estas latitudes, un grupo de marginales copa una casa de ricos en el pasaje de dos años. Más que robarlos los vejan de diferentes maneras y los matan por el solo placer de hacerlo. El episodio conoce reencarnaciones ficcionales, por ejemplo, en la matanza indiscriminada en una casa de citas de Cidade de Deus, novela de Paulo Lins (1997), episodio que se traslada a la versión fílmica. La publicación O caso Morel (1973), la primera novela de Fonseca, y sobre todo el volumen de cuentos O cobrador (1979), hizo notar que su obra no se agotaba en una impugnación de las convenciones, que acudía al policial literario y cinematográfico e iba más allá de ese molde. Bajo su corteza moderna afloraban las fuentes clásicas, tras su lenguaje en apariencia simple se desmontaban las creencias religiosas más arraigadas traducidas al contexto urbano de Rio, como en el extraordinario cuento que da título al libro. En “El cobrador”, de la peor manera, un semimarginal se apropia de todo lo que le ha faltado sin reparar en que su acreedor sea inocente o villano –por lo que anula esta distinción–, y, en compañía de una mujer de clase alta, concluye por predicar la destrucción material de todo orden. Empieza a quedar claro que Fonseca juega a dos bandas: reescribe la tradición brasileña haciendo a un lado la regional que, para 1960, tenía en el pináculo a Guimarães Rosa; abandona la reflexión sobre la cultura nacional que gira sobre sí misma para integrarse a las tensiones de donde sea, y modifica ese cuadro acudiendo al cine y la música, populares y de minorías, y a la alta y la baja literaturas. Así, el cuento “A arte de andar nas ruas de Rio de Janeiro” puede leerse como contrapunto de la circulación por el centro de la ciudad del cazador de esclavos de “Pai contra mãe”, una de las últimas narraciones de Machado de Assis, el clásico más cosmopolita de Brasil. O, por su lado, “Hms Cormorant en Paranaguá”, localidad portuaria del estado de Paraná –donde Roberto de las Carreras fue nuestro representante, y donde su dolencia mental se agravó sin retorno–, presenta el diálogo entre los espectros del poeta brasileño Álvares de Azevedo, el menos “nacional” de todos los románticos, con Lord Byron. “Cormorant sólo invadió Paranaguá porque Byron, Keats, Shelley invadieron antes mi mente”, dice el personaje-poeta local.

UN NUEVO NARRADOR. En Fonseca prevalece el narrador posmoderno, quien “narra la acción en cuanto espectáculo al que asiste”, en el que la verosimilitud surge de la lógica del relato, donde lo real y lo auténtico pasan a ser construcciones verbales de una acción desvalorizada.3 A estos rasgos que podrían asignarse a tantos escritores emergentes en los años setenta, Fonseca agregó sus soluciones. Para empezar, el policial. Un género –dice Borges– en que predominó el ingenio hasta que Dashiell Hammett “nos hace conocer la realidad del mundo criminal y de las tareas criminales”.4 Fonseca superpone y combina las dos modalidades, que parecen incompatibles. Más que en la escritura, este resultado se ve en la serie de su inspector Mandrake o en sus guiones, y en las realizaciones cinematográficas hechas a partir de novelas como A grande arte (1983) y Bufo & Spallanzani (1985), la primera dirigida por Flávio Tambellini, la segunda por Walter Salles Júnior. “Y cine y literatura se juntaron para darle grandes placeres”, comenta el personaje José, de la novela homónima (2011). El relato, forma del goce, no es sólo un artefacto complejo para entendidos. Quien pueda ir más allá encontrará otras razones. Sabrá qué puede haber por detrás de la historia de Vastas emoções e pensamentos imperfeitos (1988), la novela en que un investigador viaja a Moscú para encontrar una novela perdida –y que le prometen hallada– de Isaak Bábel, el cuentista soviético por excelencia ejecutado en la era staliniana. Esa imposibilidad (la novela posible del que no quería escribir novelas) sólo otorga sentido a la búsqueda, sólo existe en la literatura, puesto que “el artista no tiene que explicar su obra”. Fonseca ofrece una prosa de ritmo vertiginoso que se acopla a las acciones con una fiesta de imágenes aprendida del cine y de la historieta; crea un lenguaje puntilloso para hablar de flora, fauna, comidas brasileñas, cuestiones técnicas o escenas crueles; inventa diálogos ágiles y sin guiones; usa personajes de filmes –o de la música popular, como Paul McCartney para su cuento “Lúcia McCartney” (1979)–, que acuden como datos, explicaciones o cifras.

La idea de que la obra se hace en la experimentación continua estaba instalada en Brasil desde el modernismo, pero Fonseca esquiva tanto sus facetas “cerebrales” como las que mitifican lo popular, sin rehuir lo cosmopolita. Así en el cuento escenificado “A la manera de Godard” (A confraria dos espadas, 1998). Lo policial en Fonseca, como lo explicó su mejor crítica, Vera L Follain, desborda esta categoría y, “de modo semejante a la literatura de Borges, el cine en la literatura de Rubem Fonseca está íntimamente asociado a su práctica narrativa y abre posibilidades para que se desarrolle toda una reflexión sobre el acto de narrar”.5 Esta práctica llega a su mayor expresión en Agosto (1990), que engarza dos historias que transcurren en ese mes de 1954, en Rio: la de un crimen de apariencia pasional en altos círculos sociales y la del proceso (exterior e interior) que lleva a Getúlio Vargas al suicidio. Sin alardes, Fonseca construye en esta novela prodigiosa una metáfora de Brasil, del país que no puede encontrar el futuro profetizado por Stefan Zweig y que ni siquiera puede superar las insuficiencias del presente. Sin gesticulaciones, aborda el mundo y sus horrores a la par de las desdichas individuales, de pobres y de ricos. Todos están en un espacio que se desmorona: “¿Sabe cuánto mide la cuenca hidrográfica del Amazonas? Casi 6 millones de quilómetros cuadrados. ¿Y la selva? No existe nada igual en el universo. Y sin embargo todo va a ser arrasado” (“Encontro no Amazonas”, O cobrador). Eso le hace decir, ante un interlocutor suizo, a un guía a quien llamó Alencar, el apellido del escritor que construyó el mapa imaginario de Brasil. No era una profecía.

Al final del artículo “¿La novela murió?”, incluido en el libro homónimo de 2007, Fonseca se mueve entre los consabidos pronósticos que hablan del fin de la literatura y sus fracasos. Con su humor ácido y sutil concluye que son los lectores quienes desertan y que los escritores “van a resistir”. “Kafka escribía para un único lector: él mismo”, apunta. Rubem Fonseca, sin medir los costos, escribió para ensanchar la imaginación.

1.   Salvo los últimos dos libros, editados en Rio de Janeiro por Nova Fronteira, todos los textos de Rubem Fonseca citados provienen de sus siguientes títulos, todos de Companhia das Letras, de San Pablo: la compilación Contos reunidos (organización y posfacio de Boris Schnaidermann; contiene 71 historias escritas entre 1963 y 1994), 1994; Vastas emoções e pensamentos imperfeitos (novela), 1988; Agosto (novela), 1990; O buraco na parede (ocho cuentos), 1994; A confraria dos espadas (ocho cuentos), 1998; O romance morreu (crônicas), 2007; José (nouvelle), 2011; Amálgama (34 historias breves), 2013. Ninguna de sus narraciones cortas figura en la difundida antología Nuevos cuentistas brasileños, preparada por Flávio Macedo Soares (Caracas, Monte Ávila Editores, 1969). Sólo a partir de fines de la siguiente década sus narraciones (primero las novelas, luego los cuentos) se tradujeron al castellano, primero en España. Carlos Peralta trasladó El caso Morel (Bruguera, 1978, originalmente publicada en 1973); Basilio Losada tradujo varios títulos, uno de ellos –la novela Bufo & Spallanzani– fue renombrado por Sudamericana-Planeta como Pasado negro (1988). En varias antologías se ha difundido el cuento “El cobrador” (como en Cuentos brasileños, La Habana, editorial Arte y Literatura, 1991, selección de Regina Zilberman y traducción de Virgilio López Lemus), además de muchas versiones que circulan en Internet, de muy dispar calidad. Entre 2018 y 2019, en tres tomos, Tusquets reunió los Cuentos completos, con la participación de una decena de traductores de diferentes procedencias. Antes, hacia 2010, la pequeña editorial Cal y Arena de México había publicado varios volúmenes. Algunos de sus traductores habían participado de esa tarea difusora. Los pasajes traducidos en esta nota me corresponden.

2.   “La nueva narrativa brasileña”, Antonio Candido, en Ensayos y comentarios. México, Fondo de Cultura Económica, [1970] 1995, pág 314 (traducción de María T Celada).

3.   Nas malhas das letras, Silviano Santiago. San Pablo, Companhia das Letras, 1989.

4.   Introducción a la literatura norteamericana, Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Columba, 1967, págs 56-57.

5.            Os crimes do texto. Rubem Fonseca e a ficção contemporânea, Vera Lúcia Follain de Figueiredo. Belo Horizonte, Ufmg, 2003, pág 147.

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