La suma de las partes – Brecha digital

La suma de las partes

¿Qué lugar ocupan, en el imaginario de quienes leyeron con lealtad y admiración la poesía y la narrativa de Benedetti, sus notas periodísticas sobre literatura, teatro, cine, incluso danza y pintura? Con el objetivo de comprender la dimensión de este archivo, una investigación académica de 1.500 páginas recupera unos 800 de sus artículos.

Hojo de Ombú

Escribe José Emilio Pacheco, en el prólogo a los Cuentos completos de Mario Benedetti, que éste es uno “de los muy pocos autores leídos en todos los países del idioma (y en innumerables traducciones)”, porque su obra, “radicalmente uruguaya y montevideana”, es vista no sólo como la historia íntima de su patria, “sino como la gran crónica interior de todo lo que ha pasado en Hispanoamérica durante los cincuenta años que abarca su producción”. Al referirse a corpus tan vasto, el mexicano pone en relación las prácticas de narrador, poeta, dramaturgo, ensayista, periodista cultural y crítico literario de Benedetti, y destaca el cuerpo coherente de ideas que enriquece cada género “con la experiencia ganada en los demás”.

En un desplazamiento equivalente, central al prólogo de estas Notas perdidas, Pablo Rocca recuerda que Benedetti realizó su aprendizaje diversificándose en modalidades heterogéneas de escritura, y en ese movimiento “se hizo a sí mismo”, como la inmensa mayoría de los escritores de la modernidad latinoamericana, y por lo tanto de sus compatriotas nacidos hacia 1920. El periodismo fue una actividad que desarrolló con método y pasión, el medio que encontró para ejercer el oficio de lector, el lugar donde dar cuenta de sus afinidades y diferencias estéticas. Para él, la crítica periodística se convirtió en un ejercicio esencial de escritura cuya continuidad y exigencia abrieron la puerta a una prosa que, en opinión de Rocca, “se fue soltando hasta lograr un inconfundible y acerado timbre coloquial”.

Los críticos suelen admitir la unidad de una obra a la que ningún género le fue ajeno, y afirman que es erróneo pensar la producción crítica y ensayística de Benedetti en forma aislada. Existen, claro, quienes proponen otras perspectivas y señalan que justamente esa esfera de su labor intelectual, la del crítico y ensayista literario, es una práctica circunstancial y fronteriza. Los tres voluminosos tomos que compilan estas notas sobre literatura, cine, artes escénicas y visuales –hallazgos, respuestas, problemas culturales que forman parte de un campo de preocupaciones– ponen sobre la mesa ambas perspectivas y las cruzan en diálogo. En su estudio preliminar, Rocca examina el proyecto parcial del escritor en su desarrollo histórico y comprueba diversas pautas de relacionamiento entre sus contenidos. De este modo confirma algunas consignas y arriesga otras. “Oficio y devoción, la crítica en el periodismo sostiene toda la obra de Mario Benedetti, una red compuesta por lecturas y discusiones que, tratará de probarse, la entreteje y la interpela.” La idea central de la investigación pasa, entonces, por acceder a este nuevo corpus de textos específicos –un recorte temporal de las notas críticas de Benedetti nunca antes reunidas en libro– desde otro lugar y con otra mirada, la que otorga el transcurso del tiempo y la piel resplandeciente de un libro nuevo.1

Ejercer el criterio. Las notas se gestaron entre fines de 1948 y de 1965, entre los 28 y los 45 años de edad del autor, tiempos de formación y madurez primera, cuando publicó cerca de 900 piezas de las que sólo llegó a reunir un 10 por ciento en libro. Escritas a riguroso espacio fijo, fueron apareciendo mientras exploraba la poesía y la narrativa con las que había decidido representar a la sociedad uruguaya –quizá sería mejor decir montevideana–, un espacio simbólico que circulaba por vías paralelas a la del duro oficio de periodista con el que se ganaba la vida. Alineadas en orden cronológico, la lectura permite vislumbrar el recorrido de su biografía intelectual: “lo que vio, leyó y pensó semana tras semana, a veces día a día”. Rocca coteja algunas de estas páginas con el proceso de trabajo que acompaña a “su literatura de imaginación”, y el resultado es convincente.

En un artículo de 1997, titulado “Benedetti, crítico literario”, Graciela Mántaras escribió: “Cuando mi generación –que es la que sigue inmediatamente a la del 45– se descubrió a sí misma, al país en que habitaba y a su literatura, lo hizo por mediación de los escritores del 45 que habían procedido ya a sus tareas de dotarnos de una tradición útil, de restaurar la crítica (…). En esa generación Benedetti tuvo un papel central”. Cuenta Mántaras que en cierta ocasión un colega le señaló lo que consideraba una importante limitación de la crítica practicada por Benedetti: “era certera, lúcida y reveladora, pero no enseñaba a hacer crítica, no proveía un método ni un conjunto de instrumentos habilitantes”. A lo que Mántaras respondió: “Sí, es verdad; no ha creado Benedetti un método crítico. Pero pidámosle lo que sí da: que nos enseñe a ejercer el criterio. Eso nos lo ha enseñado en abundancia”.

Sin afiliarse a corrientes teóricas o críticas, ni siquiera las más cercanas a sus propósitos o ideología, Benedetti se desentendió de las rutinas académicas y del lenguaje profesional o técnico que hubiese menoscabado la recepción masiva que sus textos comenzaban a alcanzar. A través del periodismo, y durante los años considerados en las Notas perdidas,2 intervino con pasión en la cultura montevideana, hasta que en 1966 asuntos más urgentes –militancia, definiciones políticas, renuncia al quehacer periodístico que devoraba sus energías, voluntad de dedicarse por entero a la literatura, lanzamiento de su carrera internacional, viajes– lo separaron del persistente “ejercicio del criterio”, para citarlo con las palabras de Martí invocadas por Mántaras, bajo las que Benedetti amparó sus ensayos reunidos.

En una de estas notas reflexiona en torno a Uruguay como un imaginario donde “el espectador es crítico, el lector es crítico, el actor es crítico (…) y, por supuesto, la crítica es crítica”. Entiende que si bien esa actitud sobrevino como reacción necesaria a una etapa de autocomplacencia y narcicismo, la crítica mantuvo un buen nivel “de independencia, honestidad y lucidez”. Le preocupan las excepciones y previene contra una crítica “que se evada de su misión esclarecedora; una crítica que llegue a subordinar el juicio a odios, alergias, picazones, o, lo que es peor, a los odios, alergias y picazones de otros”, una crítica que se enfrente al trabajo artístico “como si éste fuera su mortal enemigo, cuando en realidad representa su ocasión de existir”. Y apunta hacia el final: “Vamos a no creernos infalibles, vamos a ser modestos. Para llegar a eso, conviene echar un vistazo a los juicios críticos del pasado. Cuántos nombres, anunciados como notables, se quedaron en pelmas o mediocres; cuántos otros, descartados cruelmente por la crítica, no tuvieron inconveniente en sobrevivir. Entre las cosas graves que le pueden suceder a un crítico, sólo hay una más alarmante que la pérdida de su rigor y es la amputación de su capacidad de entusiasmo. En realidad, puede ser muy útil que el crítico se consagre sin rubor a la demolición; en cambio, puede ser harto sospechoso que llegue a tener vergüenza de entusiasmarse” (La Mañana, 22-III-1964).

Leer en el tiempo. Del encadenamiento de prácticas y actividades que fueron introduciendo a Benedetti en el mundo cultural y artístico, el prólogo de Rocca repasa la voracidad de lecturas que respaldaban su crítica de libros, la asistencia regular a espectáculos y exposiciones, el encuentro en cines y teatros con escritores y otros creadores, las reuniones en salas de redacción de periódicos y en revistas de vida efímera. Acontecimientos singulares, filiaciones, nombres propios que hoy podemos leer a partir de los modos en que se relacionaron con su contexto, demorándonos en los parámetros históricos y socioculturales en que aquellas escrituras se inscribieron.

Como a tantos de sus coetáneos, el arte y la literatura importaban a Benedetti en la medida en que tuviesen algo para decir sobre su época. Y el periodismo representaba de manera inmejorable la actualidad y la incidencia directa. La suya fue una lectura en el tiempo, como las de Henri Bergson y Antonio Machado, referencias que alcanzaron un peso significativo en la concepción del mundo del uruguayo. Lo de él era un estar y un participar cada vez más, y no sólo en los dominios del arte. Dentro y fuera de fronteras llegó a considerársele una figura moral y, como no podía ser de otra manera, su evocación aún despierta adhesiones conmovidas y furibundos recelos.

Las 1.500 páginas de estas Notas perdidas, que rescatan parte de la historia cultural y el pensamiento uruguayo, resultan una herramienta privilegiada para interrogar el pasado planteando nuevas preguntas. También para repensar el conjunto de valores culturales y estéticos que parecían fundamentales al Benedetti de aquel entonces –y a la mayoría de los integrantes de su generación, la del 45– para la supervivencia de la literatura y el arte en general. El interés aumenta si se consideran las referencias oblicuas –sociales, históricas, políticas– que interactúan con sus notas de crítica cultural, y con otras, en gran número, sobre literatura europea, latinoamericana y norteamericana.

Publicadas a mediados del siglo XX en el semanario Marcha y en el diario La Mañana, y en proporción significativamente menor en las revistas literarias Marginalia, Asir y Número, la acumulación y capitalización en el nuevo soporte funciona no sólo como un recurso eficaz de difusión y preservación, sino como un espejo que nos permite pasar al otro lado y dialogar con múltiples circunstancias en torno a las cuales nuestro presente se fue moldeando. Más de medio siglo transcurrió desde entonces y aquel horizonte desapareció casi por completo. Otros son los diálogos, otras las tensiones, el mundo y el país son diferentes. Sin impulsarnos en el tobogán de la nostalgia, el espectáculo de los fragmentos subraya por contraste el proceso de construcción.

Benedetti y Alfaro

Un proyecto cultural. Un corpus de notas tan abrumador sólo parece posible gracias a la disciplina profesional de Benedetti –germánica, dirán quienes exhumen sus estudios en el Colegio Alemán– y a las condiciones de producción y lectura de una época de oro. En un contexto histórico que veía avanzar sin pausa el poder de los medios de comunicación, la prensa periódica se erigía en vehículo difusor de una actividad crítica creciente, que contaba con la circunstancia añadida de una recepción cada vez más amplia. Las preocupaciones de Benedetti por las diversas expresiones artísticas de aquel entonces actuaron, en opinión de Rocca, en el trazado de un mapa de actividades que vale “como hoja de ruta” de un tiempo sobre el que planea el espectro de una comunidad de lectores integrada por “sectores medios, de promedial juventud, de tendencial mirada crítica”, interesados en la puesta al día y la discusión de acontecimientos literarios, musicales, teatrales, cinematográficos y de artes plásticas.

En poco más de una década, entre 1954 y 1965, sin un ejercicio permanente en el periodismo cultural, Benedetti publicó cerca de 700 notas. Se podría pensar –estima el prologuista– que fue el más prolífico juez de los discursos culturales en la historia uruguaya, “lo cual no equivale a decir que fue el más influyente, ni siquiera el más escuchado (o leído). Pero sí fue uno de los mejor dotados para el periodismo cultural en una época en que en Uruguay los había con un nivel de excelencia pocas veces conocido y que poquísimas veces se volvió a ver”. Recordemos que entre 1949 y 1965 Benedetti compartió espacios “de encuentro y disidencia” con Emir Rodríguez Monegal y Homero Alsina Thevenet en Marcha y El País; con Ángel Rama en El País, Acción, la revista Match y finalmente Marcha; con Ida Vitale en el diario Época y en Marcha; con Arturo Sergio Visca en el diario El Ciudadano y en El País; con Ruben Cotelo en El País. Nómina concurrida únicamente por los más activos en el oficio, jefes de sección de dominante tono literario. Estos y otros críticos, básicamente integrantes de la generación del 45, ayudaron a consolidar una nueva época cultural estimulando la apertura intelectual hacia la cultura del mundo. En una ciudad que gozaba de cines, teatros y librerías, donde en pocas manzanas del Centro circulaba toda la vida intelectual, se apropiaron de espacios periodísticos a los que convirtieron en escenarios calificados para divulgar la creación nacional y extranjera, y colaboraron en la gestación de un verdadero mercado para la escritura y la lectura, que encendió el diálogo y no pocas veces la polémica. Como sea, desde las distintas posiciones que ocuparon en el campo cultural uruguayo, supieron crear la imagen de una carrera literaria.

De acuerdo con ellos o en su contra, terminó por consolidarse una idea del arte y la cultura también desde el sistema educativo secundario, en el que muchos ejercían convertidos en profesores, trasladando a ese sistema sus valores y orientaciones. El denostado Uruguay de la clase media y la burocracia supo engendrar un sistema educativo generoso, una serie de publicaciones y a un lector sin el cual no se explicaría el nivel de excelencia alcanzado y sostenido por su literatura. Estos protagonistas, entre los que Benedetti ocupó un lugar destacado, comenzaron a leer novedades bibliográficas extranjeras con una fluidez y un volumen mucho mayor al de años anteriores, fundaron revistas especializadas, publicaron libros “con enorme sacrificio y débil ayuda de préstamos oficiales a intereses módicos”, sostuvieron empecinadamente la voluntad creadora de un proyecto cultural. Sin su dedicación no se habría producido el notable crecimiento del territorio de la lectura y la amplia participación de la población en el mercado de los bienes culturales.

Enemigo de este ímpetu y de esta vocación era, según Benedetti, el Estado paternalista, que enseñaba a leer y después se lavaba las manos. “El analfabetismo es su hijo dilecto, pero la cultura es su entenada. Sé que más de un lector político pensará en las célebres excepciones. Claro que existen: son tan pocas y tan publicitadas que cualquiera las puede nombrar de memoria. Pero bueno es saber que la cultura de un pueblo no se construye con las excepciones sino con las reglas. Las excepciones, por espléndidas que sean, no han conseguido hasta ahora que nuestros artistas puedan vivir de su arte; no han impedido que una importante ración de talento nacional se agoste o se diluya en la penuria económica; han tenido un relativo éxito en convertir a nuestros analfabetos en alfabetos, pero han tenido un parcial fracaso en convertir a nuestros alfabetos en lectores. La verdad es que, si se las coteja con otras inversiones, las que se relacionan con el fenómeno cultural tienen la desventaja de que sus dividendos son espirituales, o sea nada contante y sonante. Para distinguir ese lucro impalpable son necesarios una visión a largo plazo, una sensibilidad madura, un coraje intelectual. Tres productos que, evidentemente, ya no vienen como antes” (La Mañana, 12-VI-1964). Así y todo, en los sesenta se dio un boom editorial que en buena medida respondió a la avidez de un público que reclamaba libros que le hablaran de la realidad más inmediata.

Para Benedetti el periodismo cultural era el ruedo en el que alternaban lectura, formación literaria y oficio, había que crear un público y alimentarlo con editoriales y revistas que cubrieran la oferta y la demanda de una literatura. En uno de los primeros textos que publicó ya está planteada esa aspiración. “Marginalia es una búsqueda de ese lector anónimo y decisivo” (editorial del número 1, 1948). Desde entonces la reflexión sobre el lector y las formas de inventarlo se cuela en multitud de notas, envolviendo en su prosa argumentativa –con no poco dirigismo cultural– a ese lector que imaginaba captar para su poesía y para su narrativa. Del mismo modo distingue a su generación y asocia diferentes procesos creativos que confluyen para entender la clave de una época en la que el país cambiaba vertiginosamente: “(…) una nueva generación está entrando en juego, una generación que, antes de hacer periodismo, practicó extensamente lo literario; que, antes de aprender a escribir, aprendió a leer. No todos estos nuevos y mejores cronistas fueron originariamente escritores, pero la mayoría de ellos fueron buenos gustadores de lo literario. En un medio donde es virtualmente imposible ganarse la vida escribiendo literatura, ya no lo es tanto si el oficiante se limita a escribir periodismo” (Marcha, 16-V-1958).

Fútbol, guerrilla y humor. Si bien por esos años aumentaba entre las clases populares el consumo de productos culturales de aceptación masiva: cine comercial, radiotelefonía, ediciones baratas de distintos orígenes –como las revistas del corazón–, estos fenómenos no fueron atendidos por los nuevos letrados que en general los percibían como un peligro para ciertos valores estéticos y aun políticos. Rocca aprecia, en Benedetti, una excepción a este recorte, en primer lugar por su conocida afición al fútbol, que lo llevó a escribir el relato “Puntero izquierdo” (Número, 1955) y a publicar artículos sobre este deporte firmados con seudónimo (decisión que igualmente establece una jerarquía de escritura). Pasarán unos cuantos años antes de que en Uruguay se debata la definición antropológica de cultura. Propósito que se advierte en la polémica entre Benedetti y Ruben Cotelo en La Mañana (1965) sobre Los hijos de Sánchez, de Óscar Lewis, que por su tesis sobre la cultura de la pobreza impactó en el medio intelectual mexicano y en buena parte de Latinoamérica.

En distinta sintonía, y al igual que con otros escritores “serios”, Benedetti dedicó al humor una cuota de su labor creativa. Gestado en el campo del periodismo, eficaz a la hora de cuestionar las formas establecidas, opinaba que “el humorismo resulta el gran nivelador psicológico del montevideano, el único factor que –tan inconscientemente como se quiera– le permite recuperar su equilibrio y también disculparse, siquiera en forma parcial, frente a su conciencia. Es evidente que el montevideano opina que aquí se gobierna mal (…). Sin embargo, ese mismo montevideano incurre cada cuatro años en la antilogía de votar otra vez a los mismos hombres y a los mismos procedimientos. Es ahí que aparece el humorismo y su misión reguladora. El ciudadano-promedio lee y escucha bromas a costa del gobierno, las festeja, claro, y, con nuevos adornos y variantes, las hace circular como anécdotas (…) que, convenientemente deformadas, infladas, condimentadas, ingresan para siempre en los anales del chiste metropolitano. El chiste pasa a ser una especie de desquite, una revancha, más que contra el gobernante, contra la propia debilidad del difusor, algo así como una afirmación –por otra parte, inocua– de sus convicciones, un cómodo testimonio retroactivo de que no ha caído en la trampa, de que aún es alguien” (Asir, número 38, setiembre de 1958).

Después de sus primeras experiencias americanas, Benedetti confrontó la realidad indígena con las posibilidades del criollo en su relación con la tierra, de ahí que comenzara a moderar su condena al tradicionalismo y los discursos de tema campero. “El estudio de las tradiciones merece siempre el mejor de los auspicios, mas, complementariamente, merece asimismo el mayor de los cuidados. El presente está a menudo contagiado de pretérito, pero también lo autóctono, o lo que se muestra como tal, puede estar abaratado por la imitación o el artificio. Calar hondo dentro del reducido (pero auténtico) solar tradicional, es quizá la única forma de impedir que se tome inadvertidamente por criollismo una mera superficie, de agotados, improbables esquemas” (La Mañana, 1-IV-61).

El intenso ejercicio del periodismo desde 1960 en el diario La Mañana, del Partido Colorado, terminó por asfixiarlo. A sus notas en la sección Espectáculos sumaba otras más elaboradas en la página dominical Al pie de las Letras, muchas de las cuales serían rescatadas en versiones más amplias para revistas literarias y hasta para sus propios libros. Cuesta creer, observa Rocca, que el alineamiento político de Benedetti, “cada vez más nítido con una izquierda marcada por el modelo cubano, aunque no se manifestara de manera estentórea”, fuera tolerado mucho tiempo más en el periódico donde trabajó durante cinco años. Luego de ese ciclo, “La Mañana nunca tuvo una sección análoga con tanto prestigio en el campo cultural uruguayo hasta su cierre definitivo a comienzos de la década del 90”.

En una carta que hasta ahora se mantenía inédita, enviada por Benedetti el 24 de junio de 1965 desde Montevideo a su viejo amigo Hugo Rocha, quedan claras las causas del cierre de una etapa: “Querido Hugo (…) estoy pasando un período de trabajo enloquecedor (…) a veces ni siquiera tengo tiempo para comer (…). Estoy fatigado, deprimido, acorralado (…) decidimos con Luz irnos del Uruguay (…) por un año o dos. Yo también necesito una tregua (…) me resulta desesperante no tener tiempo, mi tiempo, para escribir, en un momento en que por cierto no me faltan temas. Estoy dispuesto a sacrificar mi vocación, pero por algo. No quiero por nada del mundo volver al periodismo (…) ya le comuniqué a Carlos Manini Ríos mi viaje; él me ofreció una licencia, pero le aseguré que renunciaría; no quiero encontrar a mi posible regreso ese puente fácil, y empezar de nuevo con esta asfixia. Prefiero ganarme otra vez la vida como taquígrafo, o tenedor de libros, o lo que sea”.

Si bien los reclamos de compromiso ya aparecían en sus primeras notas de 1949, animadas por el pensamiento de Sartre y el grupo de la revista Les temps modernes, recién en 1965 comienza Benedetti a dedicar cada vez más tiempo a una militancia política que no había tenido hasta 1960. En forma paralela, el acercamiento a la revolución cubana y a sus proyectos culturales removió cierto ensimismamiento literario europeizado, el suyo y el de gran parte del grupo generacional al que perteneció. Una conciencia latinoamericana ausente en los primeros años le permite, sin sustituir nombres de escritores europeos y norteamericanos, intervenir en la familiarización del lector-medio uruguayo con las letras del continente mestizo.

Por ese entonces la crisis económica del país favorecía el choque entre las elites encaramadas al poder y la naciente guerrilla urbana, con la presencia en la calle de obreros y estudiantes. El ya exitoso y popular autor de Poemas en la oficina, La tregua, Montevideanos y El país de la cola de paja, “el escritor cómplice” reclamado por Cortázar, comenzó a escribir sobre asuntos políticos y sociales tanto o más que sobre arte y literatura. Y desde 1966 no dejó de viajar: París, La Habana, otras ciudades donde participó en congresos o realizó coberturas sobre temas políticos y culturales. Hasta que en 1974, como a tantos compatriotas, la dictadura cívico-militar uruguaya lo obligó a alejarse de su país durante una década.

Existe un caudal último de textos escritos desde 1966 hasta el final de su vida –los tiempos de mayor circulación por diversas partes del mundo– que esperan ser recuperados. Subraya Rocca que el ordenamiento y la apertura del archivo y la biblioteca de Benedetti, con los que el equipo de investigación no pudo contar en esta oportunidad, será fundamental. “Mientras tanto, estas notas perdidas han dejado de serlo.”

El próximo 14 de setiembre Mario Orlando Hardy Hamlet Brenno Benedetti Farrugia, nacido en Paso de los Toros en 1920, cumpliría 95 años. Murió en Montevideo el 17 de mayo de 2009. En el marco de su aniversario número 30, y a través de esta aproximación a sus Notas perdidas, Brecha recuerda a uno de sus más reconocidos fundadores.

1. La investigación se inscribió en las actividades de la Cátedra de Literatura Uruguaya de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Udelar), de la que el doctor Pablo Rocca es profesor titular. Fue realizada en el marco de los proyectos de investigación radicados en la Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras (Sadil) bajo su dirección. Completaron el equipo universitario: María José Bon, Valentina Lorenzelli y Ana Inés Rodríguez. La investigación se extendió a lo largo de tres años y contó con el respaldo y la financiación de la Fundación Mario Benedetti.

2. Mario Benedetti. Notas perdidas. Sobre literatura, cine, artes escénicas y visuales, 1948-1965. Investigación, plan general de la obra y prólogo: Pablo Rocca. Relevamiento y transcripción: María José Bon, Valentina Lorenzelli y Ana Inés Rodríguez. Fundación Mario Benede­tti y Departamento de Publicaciones, Udelar. Montevideo, 2014. Tomo I, 398 págs; tomo II, 467 págs; tomo III, 640 págs.

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“John Updike o el arte de la fuga”

 

“La más clara diferencia entre Updike y los narradores de la beat generation es tal vez que, a diferencia de éstos, el autor de Corre, conejo no se siente encarnado en su criatura de ficción. Ya representa un lugar común considerar a los beatniks como rebeldes sin causa. Pero no todos los lugares comunes son verdades. En realidad, hay causas para esa rebeldía. Toda la vida contemporánea (con su prisa enloquecedora, su endiosamiento de la hipocresía) es un muestrario caótico de esas causas. Que los rebeldes no siempre las vean con claridad no garantiza que no existan; en realidad, ellos se desafilian (‘desafiliación’ es un término usado en varios artículos que el crítico y poeta Lawrence Lipton escribió en el periódico The Nation acerca de esta actitud de los nuevos intelectuales norteamericanos; el primero de esos artículos llevaba un epígrafe de John L Lewis que sólo decía: ‘Nosotros nos desafiliamos…’) de esas causas; su falta de compromiso es un no terminante al mundo actual. En vez de rebeldes sin causa, son rebeldes que impugnan sus causas. Tal vez reconozcan con menor claridad lo que podríamos llamar sus efectos. Como no tienen una estructura de ideales comunes, sino de negaciones comunes; como no poseen un impulso romántico, sino una profunda repugnancia hacia la babilónica confusión de valores de este siglo; como no confían ni en los poderosos ni en los desposeídos; como no intentan establecer canales de comunicación con el mundo, sino que, por el contrario, han creado una estructura de contraseñas y palabras en clave que los defiende contra ese mismo mundo; como no son proselitistas sino vencidos de antemano; como disponen de una huraña piedad pero no saben qué hacer con ella, puede desde ya adelantarse que su futuro va a estar poblado de frustraciones. Están en camino (otra vez ‘on the road’) pero no tienen, como el Angstrom de la primera salida, ni remota idea de a dónde conduce ese camino.”

 

La Mañana, 7-I-1966.

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“Pleamar y bajamar de las modas artísticas”

 

“Siempre existieron esnobs en nuestro medio, pero nunca tan arracimados como ahora. El esnob vio que la crítica se ponía de moda; entonces se volvió crítico. Se arrimó a los teatros independientes, a los cineclubes, a las mesas redondas; se arrimó, sobre todo, a los cafés. Pero no se acercó con un gesto de comprensión, sino de suficiencia. Actualmente dispone de un buen surtido de eslóganes sobre jóvenes iracundos, sobre nouvelle vague, sobre informalismo, sobre Hiroshima mon amour, sobre Dürrenmatt, sobre Ionesco, sobre Lolita, sobre Justine, es decir, sobre el último modelito exhibido en la vidriera intelectual.

 

Me parece que fue Eugenio D’Ors quien alguna vez advirtió que hasta el nudismo puede ser barroco. Bueno, también la anticursilería puede ser cursi. Sustituir la vocación por la moda es siempre peligroso. El lector vocacional es capaz de gustar a fondo una obra de Dickens o una de Robbe-Grillet, si es que verdaderamente le atraen ambas; el espectador vocacional es capaz de deleitarse con un cuadro de Leonardo o con uno de Jackson Pollock, si es que realmente le interesan ambos. Pero el lector o espectador esnob sólo sigue la zigzagueante línea de la moda y es de acuerdo con ella que va cambiando constantemente sus cuadros de honor y sus listas negras. No vamos a defender aquí la inalterabilidad de las opiniones, pero, en todo caso, admitamos que las preferencias del vocacional cambian por ósmosis, mientras que las del esnob cambian por ventarrones.

 

(…) Hay en el uruguayo una porción inevitable e innegable de cursilería, que va desde las letras de tango hasta la pasión futbolística, desde la oratoria de diputados hasta los libretistas radioteatrales, desde algunos estilos publicitarios hasta las decoraciones hogareñas (…). Saludable o indigno, eso es algo que existe, algo que forma parte de nuestro mundo. Su vigencia está más allá (o mejor: más acá) de la exaltación o el vituperio; forma –¿quién podría negarlo?– un rasgo de nuestro pueblo. No seamos ahora tan gratuitamente esnobs como para cometer la cursilería de negar que somos cursis.”

 

 

La Mañana, 29-III-1961.

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“Literatura y compromiso (I)”

 

“Desde los tiempos de Dante la poesía es una especie de catapulta que hace llegar más lejos el cruce, la perforación de lo contemporáneo, la verdadera conquista de la posteridad. Hoy leemos a Dante y ya no nos importa demasiado explorar y reconocer los verdaderos nombres y apellidos de sus habitantes infernales, ya no nos importa demasiado tildar en un inventario de época las razones de su animadversión. Nos sigue importando y conmoviendo, en cambio, el envase poético que Dante encontró para alegorizar sus enconos, la militancia hecha arte que, gracias (o pese) a sus comprometidas conexiones con su estricto presente, quedó instalada para siempre en un futuro que ya es de todos.”

 

La Mañana, 13-VII-1961.

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“Maneras de reunirse”

 

“Por muy diversas razones, que abarcan desde la cohesión gremial hasta el odio compartido, la gente de letras suele agruparse. En revistas, en círculos, en sociedades, en peñas. Una de esas razones puede llegar a ser, incluso, la defensa de una misma posición estética. Por lo general esta última índole de grupos se forma con escritores jóvenes, que necesitan sostenerse mutuamente o apoyarse en una tesis, en un mensaje colectivo, para afirmar convenientemente su personalidad. Pero, desde el momento en que la adquieren, desde el momento en que comienzan a sentirse seguros de sí mismos, esa misma personalidad pasa a ser el factor disolvente del acuerdo.

 

Cuando el escritor comienza a saber qué es lo que realmente quiere, ve también con mayor claridad –aunque no se lo proponga expresamente– qué es lo que no quiere. Y ya que en éste, como en otros aspectos, el individuo pone siempre más énfasis en negar que en afirmar, se da el caso curioso, injusto y quizá ine­vitable, de que una vez que el grupo ha ayudado a un escritor a hallar su verdad y su conciencia, sean, empero, esa misma verdad y esa misma conciencia las que después lo separan del grupo.

 

Pero tal consecuencia es una especie de ley inexorable que por cierto no alcanza a invalidar la formación de capillas literarias. En realidad, en las mismas el escritor joven adquiere fogueo, justificación, ocasiones de expresarse y también estilo, aunque éste parezca al principio más un uniforme de equipo que un distintivo individual. Estos grupos que tienen y defienden una misma raíz estética (o antiestética, no importa demasiado) son por lo general exclusivistas, cerrados y categóricos. Ignoran a los demás y, a su vez, los demás los ignoran. Son, sin embargo, los grupos más coherentes, más emprendedores, más preocupados por lo literario, más dispuestos a afirmar (con manifiestos, revistas, actos públicos, actitudes insólitas, y pese a la resistencia que provocan, errores a veces tremendos) su credo frente al agresivo o indiferente alrededor. En todos los países, en todas las épocas, la instalación y actividad de tales capillas literarias han resultado beneficiosas y removedoras. También en nuestro medio.”

 

Marcha, 24-I-1958.

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“Real de Azúa y el préterito imperfecto”

 

“Pese que hasta la fecha sólo había publicado un libro, Carlos Real de Azúa ha demostrado, a través de largos artículos, prólogos exhaustivos y controvertidos relatorios, ser un ensayista nato y verdaderamente creador, quizá el de un aporte más original en la generación del 45, especialmente en cuanto tiene que ver con la crítica de ideas en el ámbito latinoamericano. A diferencia de otros ‘preocupados’ por los problemas nacionales, Real de Azúa demuestra en El patriciado uruguayo que es posible realizar una investigación y formular un diagnóstico, en un triple significado histórico, sociológico y político, acerca de ‘un concepto de clase fundacional especialísimo’, sin necesidad de padecer un inhibitorio encandilamiento frente a los rígidos esquemas propuestos por teorizadores europeos o norteamericanos. Tales ‘preocupados’ han servido hasta ahora para identificar qué es lo que no se corresponde con sus moldes, con sus mal asimilados paradigmas; no han sido capaces, en cambio, de correr la original aventura de repensar el pasado e iluminar el presente.”

 

La Mañana, 23-VIII-1961.

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“Una experiencia de lector. También la memoria hace su antología”

 

“Todo lector de antología tiene experiencia de un gesto inevitable: tomar un lápiz, abrir el volumen en el índice, tachar los autores que –en su opinión– están de más, y agregar los nombres de aquellos que –también en su opinión– fueron olvidados. […] Como lector, pues, y no como crítico, se me ocurrió […] (limitándome al cuento uruguayo contemporáneo) una antología de mi gusto. […] los cuentos que mi memoria eligió fueron estos: […] ‘El balcón’ es el mejor ejemplo del mejor Felisberto Hernández: el que es capaz de crear situaciones absurdas a partir de lo verosímil. ‘El hombre pálido’, de Francisco Espínola, tiene esa sobreimpresión de ternura y de muerte que está presente en los más eficaces relatos de este formidable narrador. ‘Siete pelos’ [Juan José Morosoli] (el sepulturero que ha tomado su oficio con prolija devoción y apego burocrático, y que rechaza por razones casi sentimentales su ascenso a un cementerio mejor) sobrevivirá siempre, porque su éxito no sólo depende de la acción sino también de cierto rasgo poético, emocional, que de pronto cambia, para mejorarla, la suerte del relato. ‘El infierno tan temido’ [Juan Carlos Onetti] es una búsqueda exhaustiva de lo vulnerable en un determinado ser humano, con un desenlace tan tremendo que no es de extrañar que se halle a salvo del olvido. ‘Los altos pinos’ [Giselda Zani] es una historia de médicos, presuntos suicidios, enfermedades incurables, descubrimientos misteriosos, es decir, que incluye todos o casi todos los ingredientes del folletín, pero se mantiene airosamente por encima de ese nivel. ‘En el puesto del fondo’ pertenece al primer libro de relatos de [Eliseo Salvador] Porta –un receloso de los efectos declaradamente literarios–, pero es un cuadro eficaz y conmovedor, y tiene los rasgos inconfundibles del cuentista nato. ‘La rebelión’ [Santiago Dossetti] es un infrecuente ejemplo de calado psicológico en relato nativista. ‘El enjuiciado’ [Armonía Somers], especie de curiosa y eficaz contrapartida de un memorable cuento de Maupassant. ‘La última morada’ [Carlos Martínez Moreno], de abrumadora perfección de estilo, pone a la vista del lector imprevistos estratos de la humana vulgaridad. ‘Mundo verde y rojo’ es el más ambicioso relato de Luis Castelli (Domingo Luis Bordoli) y, a la vez, el cuento-metáfora en que más cerca se halla de comunicar al lector su mensaje recóndito, sustancial. ‘El espejo de dos lunas’ [María Inés Silva Vila] está en la frontera de lo fantástico y su desarrollo trabaja hábilmente para acrecentar el efecto de su final. ‘Hombre-flauta’, de Julio C da Rosa, presenta a Ansín, el ‘tuertito’, uno de los personajes más simpáticos de nuestra narrativa, que sale del cuento redondeado, completo, como si al lector no le quedara nada más que aprender de su trayectoria, y su trayectoria fuese eso. Simpatía. ‘Tres hombres’ [Mario Arregui] es una proeza en cuanto a concisión de diálogo, a ordenamiento de una situación.”

 

La Mañana, 18-II-1961.

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