En «Cómo empiezan y cómo acaban los poetas», Carlos Vaz Ferreira piensa los itinerarios del poeta en relación con la palabra y el silencio.1 Los creadores se distinguen por «explosión» o por «formación gradual». En el primer caso, «se abre de golpe y dando en un principio todo lo que tiene que dar»; en el segundo, se ve un «impulso de superación» que permite dejar atrás etapas de imitación en busca de un decir personal. Los finales del poeta son más complejos. Existe el peligro de hacerse pensador o moralista. Sin embargo, y siguiendo con Vaz Ferreira, cuando confluyen el dolor y la sinceridad, surge la auténtica poesía. Y a veces, con ella, la opción por el silencio.
El escritor vivió en Montevideo y luego de 1973 en Argentina y Brasil. Estudió Filosofía y Literatura y trabajó en el Departamento de Investigaciones Literarias de la Biblioteca Nacional. Colaboró con, entre otros medios, El País Cultural y Brecha.2 En los últimos tiempos –y hasta donde pude saber– ha residido en Berlín. Su obra se compone de tres libros: Trabahombre (La Paz, 1978), Breviario de la peste (Montevideo, Mervyn Editor, 1986) e Hiroshima (Montevideo, Vintén Editor, 1999).
A propósito de su trabajo, Rafael Courtoisie destaca la «formulación aforística y esencial», así como su proximidad con la filosofía de Ludwig Wittgenstein y Emile Cioran.3 Roberto Appratto, por su parte, sostiene que «la limpieza con que selecciona los términos (palabras, pero también nexos, también campos semánticos en que se sitúan) es la garantía de la evolución del discurso lejos del lugar común (riesgo de la afirmación filosófica) en un haz autosuficiente que potencia sentidos y usos del lenguaje».4
Trabahombre destaca, ante todo, por la madurez de su escritura. Uriarte rehúye la anécdota y prefiere trabajar sobre un lenguaje que se despliega como pensamiento poético sobre la propia condición de extranjería, que es también extranjería del lenguaje. En tiempos de censura y represión, la palabra es de soledad y desarraigo, insuficiente para nombrar el miedo, custodiada: «Cada cual no elige su palabra:/ los guardianes eligen su palabra». El exilio se vive como una desposesión forzada del lenguaje a nivel individual y colectivo.
El texto que da título al volumen puede leerse en el cruce entre la poesía y la filosofía política. Incluso, si se quiere, en diálogo con el Discurso sobre la servidumbre voluntaria (1576), de Étienne de La Boétie, en el que el escritor francés reflexiona sobre la subordinación de la libertad humana. En la misma línea, «Trabahombre» se interroga por la naturaleza de la tiranía: «Las llamadas decisiones particulares de cada hombre/ suelen ser semejantes a las llamadas decisiones particulares de muchos hombres/ cuyas decisiones no han sido decididas particularmente por ellos mismos;/ de muchos hombres cuyas llamadas decisiones particulares/ suelen ser semejantes a las decisiones de unos pocos hombres/ que sí han decidido particularmente por sí mismos,/ de unos pocos hombres cuyas decisiones particulares/ han decidido por todos los hombres».
Un libro absolutamente político en la manera que tiene de plantear la crisis del lenguaje y su relación con el poder. Todo suena abatido y lejano: la patria no está en ninguna parte, la memoria personal se pierde en ciudades despobladas y las palabras «consienten solo/ lo que no interesa». Entrevistado por Aldo Mazzucchelli para Insomnia, decía: «Yo escribí como una forma de protegerme. El lenguaje era una forma de agarrarme a la realidad. Y, cuando escribí Trabahombre, lo hice como una reacción contra un lenguaje que sentía devaluado. Sentía que, entre otras miserias, la dictadura había devaluado el lenguaje. Sentía que era una responsabilidad devolverle la realidad al lenguaje».5
Breviario de la peste, por su parte, explota la espacialidad de la página, que se colma de espacios en blanco. En consonancia con el poeta Saint-John Perse, que proponía «ensamblar en las sirtes del exilio un gran poema nacido de nada, un gran poema hecho de nada», la escritura de Uriarte se somete a un implacable proceso de despojamiento de todo aquello que no le sea indispensable: suprime los títulos, y los versos se forman con una o apenas unas pocas palabras.6 Ese decir al borde mismo del silencio es portador de una gran potencia expresiva al hacer de la nada un acontecimiento poético: «Arriba,/ costado,/ centro,/ jamás:/ no son/ palabras/ inocentes:/ el dolor/ crea/ la/ extensión». Es el lenguaje el que ha quedado herido, ligado a una memoria íntima de los afectos y el dolor.
La palabra confiscada es ahora silencio y extravío en los espacios cotidianos. «Permitidme, por lo menos, la extrañeza», reclama. El miedo que enmudecía la atmósfera de su primer libro conduce ahora a una radicalización de las preguntas por el exilio. En 1985, Laymert Garcia dos Santos afirmaba para Folhetim, suplemento cultural de Folha de São Paulo, que no era necesario traducir los poemas de este libro, pues son extranjeros hasta en su propia lengua. Agregaba que la escritura de Uriarte puede leerse como «un ejercicio de afirmación, de reinvención del mundo».7
Breviario de la peste profundiza la preocupación por una economía verbal que retribuya en una poesía de tipo esencial. «En todo hombre que escribe aforismos se descubre pronto la retracción del lenguaje hacia una palabra esencial, continente de todo el lenguaje, tal vez del mundo, que opera de manera inmediata sobre el lector», escribía en su ensayo La retórica del mal decir.8 La muerte de los dioses y con ella la aniquilación de una dimensión sagrada de la vida, la sensación de extrañamiento y las duplicidades de la realidad, la esgrima por hacer de la poesía un lenguaje para el encuentro humano son algunas de las exploraciones que aparecen. En la última página, Uriarte remata el poemario de la siguiente forma: «Dedico este libro a Nadie,/ siempre el mismo y otro,/ diciendo Nada,// desde muy antiguo». En la dedicatoria, que guiña el episodio de Ulises y el cíclope, también resuena el nihilismo de Idea Vilariño, su escribir poesía «para nadie, para nada».9
Finalmente, Hiroshima se compone de una selección de textos leídos previamente en público, tal como explica el autor en las palabras preliminares. Hay cambios en el registro que hacen pensar en una elaboración formal con miras a una audiencia: juegos fónicos, parodias a doctrinas filosóficas e ironías de la literatura. Algunos de estos textos pueden insertarse en lo que Luis Bravo ha dado en llamar la puesta en voz de la poesía, que implica llevar «la materialidad fónica a un primer plano, de tal manera que requiere una elocución acorde al tono, al estilo o a otros elementos que lo constituyen estructuralmente».10 Un ejemplo de esto es «Dificultades para pronunciar el nombre del filósofo alemán», en el que se juega con el amplio arco de desarreglos fonéticos que se producen al pronunciar Nietzsche. Aunque con características distintas, otra muestra es el extenso y polifónico «Hiroshima», que da título al libro y que antes, en 1993, fuera publicado de forma independiente como pliego de circulación restringida.
La última sección, titulada «En busca de la corriente mayor del lenguaje», se conforma de aforismos. En Silogismos de la amargura (1952), Cioran entiende que «solo cultivan el aforismo quienes han conocido el miedo en medio de las palabras, ese miedo a derrumbarse con todas las palabras».11 La escritura de Uriarte lleva esta huella imborrable, ya que es el mismo lenguaje que sirve a la poesía el que sostiene los regímenes de dominación y servidumbre que socavan la condición humana. La única posibilidad, como anotara Kafka alguna vez, es usar la montura del adversario.
1. Vaz Ferreira, Carlos. Fermentario, Montevideo, Homenaje de la Cámara de Representantes de la República Oriental del Uruguay, 1957, pág. 108.
2. Los datos fueron recogidos delDiccionario de literatura uruguaya (Tomo II), dirigido por Alberto F. Oreggioni (Montevideo, Arca, 1989, pág. 287). También fue consultado el Diccionario de la cultura uruguaya, de Miguel Ángel Campodónico (Montevideo, Linardi y Risso, 2007, pág. 446).
3. Benavides, Washington; Courtoisie, Rafael y Lago, Sylvia. Antología plural de la poesía uruguaya del siglo XX, Montevideo, Seix Barral, 2006, pág. 289.
4. Appratto, Roberto. Antología crítica de la poesía uruguaya (1900-1985), Montevideo, Proyección, 1990, pág. 10.
5. Mazzucchelli, Aldo. «Una conversación con Elías Uriarte». Insomnia. Separata Cultural de Posdata, Montevideo, n.º 74, 28 de mayo de 1999, pág. 3.
6. Perse, Saint-John. Antología poética, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1960, traducción de Jorge Zalamea, pág. 95.
7. Garcia dos Santos, Laymert. «Do livro Breviario de la Peste». Folhetim, Folha de São Paulo, 14 de abril de 1985, pág. 11.
8. Uriarte, Elías. «La retórica del mal decir». Revista de la Biblioteca Nacional, Montevideo, n.º 25, 1987.
9. Entrevistada por Mario Benedetti, Vilariño decía: «Ya le dije que escribir poesía es el acto más privado de mi vida, realizado siempre en el colmo de la soledad y del ensimismamiento, realizado para nadie, para nada» («Idea Vilariño: el amor y la muerte, esas certezas». Marcha, Montevideo, año XXXIII, 29 de octubre de 1971, n.º 1567, pág. 23.
10. Bravo, Luis. Voz y palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya (1950-1973), Montevideo, Estuario, 2012, pág. 158.
11. Cioran, Emile. Silogismos de la amargura, Barcelona, Tusquets, 1997, pág. 15.
