—En este nuevo regreso a Montevideo, ¿cómo estás observando el circuito teatral?, ¿qué te llamó la atención?
—Para ser honesto, no vi nada de teatro, porque, cuando estoy en un proceso creativo, necesito concentrarme principalmente en esa tarea, y trato de evitar todo lo que pueda dispersarme. Me aíslo por completo. El proceso de una obra es muy intenso, porque a las horas de ensayo se le suman las de diseño, las de escritura, las de reescritura. Y las pocas horas que me quedan son para otros proyectos que empiezo a desarrollar en paralelo o para preparar reproducciones o posproducciones.
Entonces, increíblemente, hace dos meses que estoy en Montevideo y no he visto nada de teatro, cosa que me apena muchísimo. Uno de los grandes placeres de venir a Uruguay es, justamente, ir a ver otras propuestas. Sin embargo, puedo identificar dos factores que me vienen resultando interesantes: el primero es que se concentra en una única figura el rol de director o directora, que además crea sus propios espectáculos. Incluso, a veces, la persona es directora, dramaturga y actriz. El caso más cercano que conozco es el de Camila Parard, que escribió su propio espectáculo, lo dirigió y, a la vez, es su protagonista. Estamos ante una artista total. El otro aspecto que ha aparecido mucho en estos últimos años, y que celebro, es la presencia de dramaturgias femeninas y de proyectos llevados adelante por mujeres. Por otra parte, veo un medio que está transitando un período muy difícil, ya que es un sector de gran precariedad laboral y eso no lo estamos pudiendo resolver.
—¿Cómo surge la posibilidad de volver a trabajar con la Comedia Nacional? ¿Qué significa para vos este regreso?
—Significa muchísimo, porque la Comedia Nacional fue mi puerta de entrada al teatro. El primer espectáculo que vi en mi vida fue a los 10 años: la puesta de El burgués gentilhombre de Molière, dirigida por Eduardo Schinca en el Teatro Solís. Hasta el día de hoy tengo el recuerdo de cuando entré a esa sala; la sensación de que aquel mundo que veía era mucho más interesante que el de la vida real. Quedé capturado por la ficción, nunca más me salí de ese mundo. Entonces, la Comedia, de alguna manera, me marcó a fuego desde el principio. Me formé con sus espectáculos y fui un espectador recurrente. Más adelante, comencé a trabajar como asistente de dirección –entre 1995 y 1998 acompañé a Aderbal Freire Filho– y, con el tiempo, la institución empezó a montar mis obras. También desarrollé allí proyectos de escritura con dramaturgos y dramaturgas jóvenes.
En 2025 tuve la oportunidad de montar Confesiones, esa especie de híbrido entre espectáculo y conferencia. También Roxana [Blanco] montó El salto de Darwin. Ahora aparece esta otra veta, en la que soy invitado a escribir un texto para la Comedia y a dirigirlo yo mismo. Es como volver a un lugar del cual nunca me fui. Además, me atrae la posibilidad de trabajar sin estar supeditado a las leyes del mercado, con total libertad y junto con equipos de gran compromiso profesional. Hacía mucho tiempo que me invitaban a escribir y dirigir un espectáculo para la Comedia, pero por esta o aquella razón no se podía concretar. Después de revisar las agendas, reunirnos y trabajar arduamente junto con José Miguel [Onaindia], logramos un acuerdo y pude tener estos dos meses en Montevideo, lo que representa una inmensa felicidad.
—Volvés al circuito local con El síndrome de Stendhal, una nueva autoficción. ¿De qué dirías que habla la obra?
—En la obra, uno de los personajes le pregunta a mi alter ego sobre qué quiere hablar y él le da la siguiente respuesta: «No sé, de lo frágiles que somos». Con esta línea se abre una posible hipótesis sobre lo que la obra busca decir: la extrema fragilidad que nos define. Es tomando conciencia de esa vulnerabilidad que podemos salvarnos. Es decir, lo único que puede salvar a nuestra especie de su desaparición, es tomar conciencia de esa condición tan frágil y empezar a cuidarnos más y a ser más empáticos. Y enlazado con este tema, la obra trabaja también con el Renacimiento. Hoy estamos atravesando un momento muy oscuro como humanidad. Nunca el mundo estuvo en manos de tantos irresponsables a la vez. Estamos viviendo un tiempo muy grave y peligroso para nuestra especie y nuestro planeta. Por eso, creo que es necesario no perder la fe en que, pese al oscurantismo, habrá un renacimiento, una nueva forma de volver a creer en el ser humano. La obra trabaja sobre el claroscuro a partir de Caravaggio, el gran maestro de esta técnica, y en donde se trata de imprimir la complejidad de las cosas: estas no son de este color o de este otro, sino claras y oscuras a la vez. Hay un personaje que dice que podemos ser extraordinarios y monstruosos al mismo tiempo, y es eso, se trata de salir de toda forma maniqueísta de entender el bien y el mal. Tampoco son azarosas las referencias a san Agustín, este gran hombre que no solo «inventa» las escrituras del yo –es el primero que se anima a decir «yo» durante 300 páginas–, sino que, tras haber pasado por el más absoluto maniqueísmo, con su bautismo y conversión descubre lo enredado del ser humano: no somos solo carne y alma, sino algo mucho más complejo. Y junto con Caravaggio y san Agustín está Rajmáninov, músico que, a partir de la idea de espiral acústica, nos hace entender que estamos atrapados en una circularidad muy rica y compleja. Por último, la obra aborda el llamado síndrome de Stendhal, descubierto por la psiquiatra y psicoanalista italiana Graziella Magherini, quien estudió a pacientes que experimentaban crisis al enfrentarse a grandes obras de arte. En el análisis de los casos, se empieza a dar cuenta de que esas obras conectaban con algo del «mundo interior» de esas personas, como dice la obra, con algo en sus biografías. Cuando supe de ese síndrome, me di cuenta enseguida de que algún día iba a escribir sobre él.
DERRIBAR AL ESPECTADOR
—Y ya que hablamos de ese síndrome, ¿cómo pensás el vínculo entre arte y conmoción en el espectador?
—Lo más interesante de una obra de arte es la forma en que nos conmueve y nos emociona. Ante toda obra se activan un sinfín de procesos: hay algo profundamente intelectual y también algo corporal. Pero, al menos en mi experiencia, lo más importante es cuando una obra me conmueve, me emociona, y por eso trabajo, sobre todo, con los y las espectadores, porque estoy pensando de manera constante en la persona que va a recibir la obra.
Busco estrategias para poder derribarlos, en el sentido más noble del término. Ahí me apoyo en una idea barthesiana: encontrar el punctum, eso que sale de la obra y te atraviesa, como una flecha que llega a ti y te derrumba. Eso es lo que me interesa: ese derrumbe que se produce a través de la emoción, de la risa, del llanto, de algo que de verdad impacte. En ese sentido, la experiencia artística es esencialmente emocional. La emoción y el intelecto no se oponen: van de la mano.
Ahí llegamos a lo que yo comprendo por belleza. No la definición hegemónica promovida por las grandes marcas –que no es la que me interesa, porque responde a criterios que considero problemáticos–, sino una belleza entendida como un circuito construido en el que se produzcan emociones. Allí no hay reglas, no hay doxas, no hay parámetros ni hegemonías, sino la construcción de un dispositivo capaz de conmover al otro.
—¿Cómo logra la autoficción el pasaje de lo íntimo a lo colectivo?, ¿cómo logra interpelar al otro?
—Esa es la base de todo mi trabajo. No hablamos de un encierro claustrofóbico del yo ni de una autocontemplación: lo que pretendo es partir de uno mismo para conectar con los demás. En esta obra, uno de los personajes, al presentar a Sergio Blanco, dice que su vida se ha ido transformando en literatura, porque todo lo que escribe tiene que ver con algo que ha vivido, que está viviendo o que quisiera vivir. Esto, para mí, es algo muy importante de la autoficción: no necesariamente uno cuenta cosas que en efecto le pasaron, también puede querer contar cosas que le gustaría que le pasen. La autoficción es, en ese sentido, una proyección hacia el futuro, y especular con eso es una de sus claves. A diferencia de lo que suele creerse, yo no me expongo, sino que desaparezco en las palabras. Las palabras no te revelan, te esconden.
Entonces, ¿cómo eso me permite conectar con lo colectivo? Justamente porque no estoy contando hechos ni relatando verdades, sino partiendo de mis ideas, de mi proyecto, de mi imaginación y también de mis experiencias para lanzarme a territorios ficcionales: imaginar futuros imposibles, ubicarme en escenarios muy alejados de mi vida. Y es eso lo que me permite conectar con el otro, con la otredad. Lo interesante de este procedimiento es que parto de un discurso que nace en mí, pero cuyo objetivo es siempre encontrar a los demás. Esto también se manifiesta en el trabajo en equipo. Voy incorporando lo que les sucede a todas las personas que integran el proceso: intérpretes, diseñadores, técnicos, incluso las personas que circulan alrededor del proyecto. En el intercambio, en las conversaciones, van surgiendo materiales que alimentan la obra. Esa otredad del equipo nutre mi producción personal. La autoficción es una excusa: parto de mí mismo, pero siempre proyectando hacia un otro.
—En la obra hay momentos de gran tensión; sin embargo, la pieza no cae en el melodrama u otros géneros explícitos. ¿Por qué decidís este tipo de quiebres?
—Porque es la única forma en que sé hacer lo que hago. No responde solo a un deseo, sino también, quizás, a una incapacidad. A mí me interesa el teatro del relato, de la narración. Considero que el mundo de la representación se ha desplazado fuera de los teatros. En esta sociedad del espectáculo, en esta especie de panóptico en el que estamos todo el tiempo viéndonos y siendo vistos –caso de la vida cotidiana en las redes sociales–, la representación se ha desplazado. Lo que propongo en mis obras es retomar la idea de relato en el teatro, volver al tiempo de los rapsodas, de los aedos, ir hacia un discurso que cuenta. Entonces, más que un teatro de la representación, me interesa un teatro del relato.
A la vez, propongo una imagen del mundo que no es mimética, sino enigmática. Toda mi fuerza está puesta ahí, porque es lo que sé hacer. Eso no quiere decir que otras formas no sean válidas: hay quienes todavía creen en la representación. Y, en cierto sentido, siempre estamos en una representación, porque existe un pacto teatral entre personas que miran y personas que actúan en un espacio determinado.
Me interesan todos los modos de relatar, de contar. En este proyecto en particular eso se acentúa a partir de un dispositivo que toma elementos del pódcast, del streaming, de esas instancias en las que, acústicamente, estamos narrando. Este dispositivo, apoyado en la palabra y en el relato, hace que la obra sea muy discursiva: termina siendo una especie de disertación.
LA PIEDRA, SU EROSIÓN, SU SILENCIO
—En tus obras comparece, cada vez con mayor fuerza, la naturaleza, el reino animal y vegetal. ¿Qué lugar ocupan hoy en tu universo esos elementos?
—Mis obras, de unos años a esta parte, empiezan a darle mayor presencia a esos elementos, es cierto. Me interesa el encuentro entre las especies. En Zoo ya aparecía un intercambio interespecies; en Tierra, el vínculo con lo mineral, y en El síndrome de Stendhal, la presencia del jardín, del mundo vegetal, del mundo animal más minúsculo –como los insectos y los escarabajos–, así como también el mundo mineral.
En esta obra, ese interés es llevado a un extremo: lo mineral ocupa un lugar central. Mi alter ego se vincula con una piedra, y toda la obra trabaja la idea de la conversión. La medusa petrifica, transforma en piedra, algo que solemos percibir como terrible –y sin duda puede serlo–, pero en lo mineral también hay una forma de belleza. La piedra es, en definitiva, la materia de la que está hecho nuestro planeta. Hay en ella algo que me interesa mucho: su tiempo, su erosión, su silencio, una forma de quietud que, como dice el personaje, produce descanso.
Así como Karen encuentra la belleza en el mundo vegetal o en la música –quizás las formas más abstractas–, a mí me interesa el diálogo entre los distintos órdenes de lo vivo y lo no vivo. Del mismo modo, la psiquiatra trabaja conectando a su paciente con el mundo vegetal, con una forma de saber que también puede encontrarse en la botánica.
En el programa de mano escribo algo así como la posibilidad de pensar sobre la sabiduría de los escarabajos o de las plantas, por fuera de las gramáticas: una forma de escapar del lenguaje, incluso de la gramática y el punto.
—En tus trabajos se percibe, además, una especial preocupación por la apertura a nuevas voces y una mayor atención a la paridad en los equipos de trabajo. ¿Cómo se da ese proceso?
—La paridad es fundamental para mí, y en este proceso esa decisión fue clave. Este proyecto toca temas muy próximos a lo femenino, y necesitaba trabajar con equipos de mujeres que me ayudaran a comprender aspectos que, desde mi masculinidad, no alcanzo a ver. No se trata de que yo quiera darles voz –eso sería pretencioso–, sino de saber escuchar.
Durante todo el proceso, ellas cuestionaban y enriquecían constantemente mi mirada. Los hombres venimos hablando hace siglos: ya es tiempo de que ellas sean protagonistas del discurso. Para mí, es imprescindible pensar la paridad en los equipos, en todas las áreas y niveles, como una forma de abrir la comprensión hacia otras perspectivas.
Al mismo tiempo, intento salir del binarismo. Me interesa escuchar a las personas más allá de su género y abrirme a las distintas voces que integran el equipo. El teatro es, ante todo, un arte colectivo en el que la producción de sentido se construye entre todos, pero sin perder las singularidades de cada uno. Como director, busco que todas esas subjetividades sean albergadas en el proceso. En los ensayos y en las conversaciones, todo lo que circula me resulta significativo: de ese intercambio emerge algo que enriquece el proyecto. En este proceso tuve la dicha de trabajar con cinco intérpretes extraordinarios, con quienes surgían discusiones muy intensas. En ese intercambio cada uno exponía sus razones, y algo en mí se transformaba, aprendía a mirar desde otros lugares.
—Para terminar, ¿te imaginás en algún momento volviendo a vivir en Uruguay?
—Es una pregunta que me hago muy seguido, porque me unen muchas cosas a Uruguay: mi infancia, mi adolescencia, mi familia, mi lengua, muchas amistades y colegas a quienes les tengo un gran respeto y admiración. Me gusta mucho estar aquí. En este momento, por una cuestión de agenda, no es posible volver en el corto plazo. Quienes nos dedicamos a esto y vivimos en Europa tenemos la vida organizada con varios años de anticipación: en mi caso, la agenda está prácticamente cerrada hasta 2028.
No es una posibilidad inmediata volver a vivir en Uruguay, pero creo que sí, que en algún momento me gustaría hacerlo, así como en su momento también sentí la necesidad de irme. Es algo en lo que pienso y que no descarto.
