La entrevista tuvo lugar hace dos años en un hotel de Mar del Plata, en cuyo festival Canijo oficiaba como jurado de la selección latinoamericana. El director que trabajó junto a cineastas como Manoel de Oliveira, Wim Wenders y Alain Tanner, y que renovó junto a otros el cine portugués a principios de los noventa, habló, entre otras cosas, sobre su particular manera de hacer cine y la vigencia de los clásicos, sobre cómo el mejor arte vuelve inevitablemente a ciertas raíces, de cómo los espectadores interpretan diferentes cosas de las mismas obras y también sobre sus estrategias para ganar concursos “engañando” a los jurados.
—En varias de tus películas te centraste en cuadros de familias rotas, quizá disfuncionales y sin inserción social. ¿Por qué este énfasis?
—Es un énfasis indirecto. Hasta Sangre de mi sangre surgió a partir de un recurso consciente de estudiar los griegos. Ganar la vida es sobre inmigrantes portugueses en Francia. Estuve investigando esa comunidad durante dos años y en un momento dado tuve una epifanía, dije: “lo que se puede hacer acá es Antígona”. Siempre me gustaron los griegos, mi segunda película es casi una Electra (muy tonta, pero es una Electra). Esas historias me dan seguridad: son arquetipos, historias, personajes que si funcionaron hace 2.500 años, van a continuar funcionando. Intenté, con cada película, seguir la estructura de una tragedia y adaptarla a nuestra época. Después quise cambiar un poquito. Ganar la vida funcionó muy bien, para mí es mi segunda mejor película. Siempre quise hacer Electra con todas las de la ley, y empecé a hacer una trilogía que iba a terminar en Electra. La trilogía está hecha pero falta la parte del medio, la muerte de Agamenón, porque es muy cara. La muerte de Agamenón se prepara cuando la Guerra de Troya y tiene muchísimos personajes. La adaptación justa que encontré fue una batalla entre bandas de crimen organizado en España, y hacer eso es carísimo. Obtuvo financiación en Portugal, ganó un concurso, pero yo ya no era tan tonto, entonces después de ganar el concurso y la subvención le pregunté de golpe al productor: la película va a costar 3 millones de euros, ¿los vas a conseguir? Lo tomé por sorpresa, y él respondió con sinceridad: no. “Entonces no la hacemos”, dije. Pasamos a Electra, que se llama Mal nacida y no está mal, es una Electra ubicada en un pueblo perdido. Parece que no te estuviera contestando la pregunta, pero estoy, porque las tragedias griegas tienen familias disfuncionales. Sus centros dramáticos son esas familias.
—En Sangre de mi sangre también hay ciertos rasgos de la tragedia griega…
—Sí, en el sentido en que el melodrama tiene características de la tragedia griega. El final terrible puede recordar a la tragedia, pero creo que justamente ese final es lo que me quedó mal. ¿Conocés a Grotowski? Trabajaba mucho improvisando con actores, en trabajos colectivos. Decía que cuando hay demasiada levedad y no hay una buena estructura de soporte en una historia, forzosamente se va a caer en el cliché. Eso me pasó con ese final: la historia de la madre con la hija tenía una línea, un soporte estructural muy bien logrado, y se basaba en una premisa sencilla: si la niña no lo sabe, para la madre nunca ha sucedido. Eso explica todo el comportamiento de la madre, y listo, no necesitas nada más. Con los otros personajes, la tía y el sobrino, en cambio, nunca conseguimos encontrar una cosa equivalente y entonces necesitábamos ese final violento.
—Por la forma en que están enfocados los planos en Sangre de mi sangre, parecería que hay una influencia de Wong Kar-wai, sobre todo porque parece haber objetos fuera de foco entre la cámara y los personajes…
—Qué curioso, Wong Kar-wai para mí está en otras dos películas anteriores: Ganar la vida y Noche oscura. Pero en Sangre de mi sangre creo que encontré mi forma propia de hacer cine. Eso que decís pasa por otra razón: por Matisse, el pintor. Él tiene una idea que siempre me ha fascinado, y es que en la pantalla (o en la tela) no haya un elemento preponderante, de manera que el observador pueda elegir su propia composición, es decir, su propia representación. Lo intenté conscientemente y por eso muchas veces la escena principal no es la que está en primer plano; puse acciones simultáneas en un mismo cuadro, y el público tiene que decidir qué es lo que le interesa. Esto lo empecé a hacer en Sangre de mi sangre y lo pienso llevar más allá en mi próxima película.
—¿Y en É o amor buscaste eso?
—No, É o amor es un experimento. Para mí es una película importantísima porque he comprobado que puedo mezclar y confundir lo documental con lo ficcional. Me gusta crear esa confusión, nunca se sabe si el personaje de Anabella se está representando a sí misma o no, y nunca lo vas a saber. La película es la historia de una actriz investigando a un personaje para interpretar, buscándose a sí misma, pero esa “sí misma” no sabemos si es Anabella. La película fue un experimento sin responsabilidad, porque no tiene presupuesto alguno.
—¿Cómo explicarías el juego y la experimentación entre ficción y realidad en el cine portugués actual?
—¿Creés que hay de eso?
—Miguel Gomes lo hizo en Aquele querido mes de agosto, Pedro Costa lo hace desde siempre, ahora vos…
—Probablemente tengas razón, pero creo que es una tendencia mundial. Y que es una cosa normal, la estructura narrativa aristotélica está muriendo. No la mímesis, pero sí la catarsis, que ya no parece tener sentido. Al contrario que muchos otros, yo creo que la mímesis es fundamental. En Sangre de mi sangre ya hice cosas así, hay escenas que filmé en el supermercado, en el karaoke, en las que hay gente real haciendo de sí misma. Las actrices estuvieron trabajando en ese supermercado, recogiendo historias para la película, conociendo a la gente que trabaja ahí. En É o amor es la actriz que construye toda la película recogiendo las historias y reproduciéndolas después, y eso funciona muy bien. Para mí el asunto sigue teniendo que ver con Matisse: ¿ella es una actriz o es un personaje real? Cada cual elige.
—Y lo que decís de Matisse también puede aplicarse a toda la película, en el sentido de que cada uno percibe qué de la anécdota es lo importante y qué no…
—Eso mismo. La realidad es una representación que cada uno hace y cada cual elige. Eso no es trasmisible, entonces, ¿qué sentido tiene explicar un punto de vista, si no es explicable? Como dice Schopenhauer: los dos miramos la misma nube: yo veo un conejo, vos ves un caballo. Nada es la realidad: la realidad es una condensación de vapor de agua. No tiene que ver con aquella noción de la “obra abierta”, sino con darle la posibilidad al espectador de que con su propia imaginación cree su propia representación. Ahora, eso puede funcionar sin catarsis pero no sin mímesis, sin una identificación emocional del espectador con los personajes.
—¿Y cómo creás ese proceso de identificación?
—Es muy sencillo, justamente estoy escribiendo una tesis de maestría sobre esto. A partir del momento en que entendés que la interpretación es una cosa individual, entendés que no hay cómo dirigir la interpretación de un actor, entonces los dejás hacer, les das libertad, pero también responsabilidad. Y después si tenés un papel en el que el actor cree, el espectador también va a creer. Y a partir de ese momento lo vas a poder filmar como quieras: de espaldas, con las piernas en alto. Hasta podés esconderlo, porque siempre va a estar: lo que importa es haber logrado esa relación emocional del actor con su personaje. Mirá esto (se para, va hasta una ventana y señala hacia la playa). Mirá a ese grupo de gente que está por entrar al agua: una cosa es si los encuadrás de lejos, en plano general; si en cambio te acercás con un tele, es la misma realidad pero la representación es completamente diferente. Pero si tenés una cosa tan concreta, en la que el actor se cree emocionalmente lo que hace, ya tenés mímesis y la podés filmar de cerca o de lejos, podés crear tu propia representación sin límite alguno.
—Es verdad, muchísimos cineastas clásicos filmaban con planos generales, y Bergman, por ejemplo, prefería los primeros planos, y no por ello uno era más efectivo que otro…
—Lo que está fuera del cuadro es tan importante como lo que está dentro, y eso no depende de la escala, depende de lo que estoy cercando: lo que haya pasado antes, lo que se cree que pasará después. Todo esto viene de muy lejos: te voy a mostrar otra cosa (enciende su laptop y muestra una pintura de Diego Velázquez, de 1618). ¿Qué interpretás de este cuadro?
—La señora mayor parecería querer tranquilizar a la cocinera, por algo que pasó en la otra habitación…
—Muy bien, ahora leé (sube la pantalla y muestra el título: Cristo en casa de Marta y María. Se mata de risa). Es esto… todo es esto. Sin saber el título vos ya estabas armándote una historia, viste que había una escena atrás, que quizá fuera la escena más importante. Pero los personajes son estos que están adelante. La historia que vos construiste podría ser cualquier otra… pero de cualquier modo, uno construye una historia porque acá (señala el rostro de la chica conpungida) hay mímesis. Lo que pasa en el cine es que con el montaje sucede lo que pasa aquí con el título, da otra dimensión a lo visto. No te dirige la imaginación, pero te la condiciona.
—Habías dicho en una entrevista que para algunas películas copiaste de otros cineastas. ¿Es una buena recomendación para estudiantes de cine, “copiar” a otros?
—Es lo que Robert Louis Stevenson recomienda. Decía que para ser un buen escritor, antes tenés que ser un buen copiador.
—Pero en la escritura es muy distinto, porque existe el plagio y es más complicado…
—Pero no es copiar palabra por palabra, sino la forma. Yo copié la forma de los planos pero en situaciones muy distintas de las originales. Si yo no lo admito, nadie se daría cuenta… algunas personas me dijeron que la película les hacía recordar algo, pero no veían nunca la cosa concreta.
—¿Así que eso es válido?
¿Elegir una película que te gusta y reproducir la forma en que se filman y se encadenan los planos?
—¡Claro que sí! Picasso cuando iba a visitar a Matisse le telefoneaba antes y le decía: escondé todas tus pinturas, porque ya sabés que yo me robo todo…
—El cine portugués hoy parecería tener una mayor llegada a los festivales internacionales. ¿Hay un aumento en la calidad?
—No, creo que es circunstancial y que vos sos joven. La gente no se acuerda, pero a finales de los ochenta y principios de los noventa pasaba lo mismo. Conmigo, con Pedro Costa, João César Monteiro, Manoel de Oliveira, Joaquim Pinto, y después algunos tipos cercanos que pasaban eventualmente por los festivales. Creo que es cíclico, y que también es absolutamente casual. Hoy se da una conjunción de factores: Miguel Gomes hizo una buena película, Costa sigue vivo, el señor Oliveira estuvo haciendo películas.
—De todos modos me imagino que tener la mirada internacional encima gracias a los festivales ayuda al cine portugués…
—Por supuesto. Miguel Gomes tiene un montón de coproducciones; tiene un montón de pasta para la próxima película. Yo en este momento no tengo un guión, pero creo que cuando lo tenga voy a contar con coproducciones sin problema. Te cuento algo que hago yo: un guión falso para los institutos de cine. Un guión televisivo, explicadito, todo muy bonito, con plot-points y todo eso. A ellos les gusta, ponen la plata y yo después tiro ese guión a la basura y hago lo que quiero. La gente que está en los jurados y en las comisiones no sabe leer un guión, no tienen la menor idea. Sólo saben leer novelas y guiones básicos y televisivos. El guión de Sangre de mi sangre, el real, lo escribí junto a los actores a lo largo de dos años. Por períodos de tres meses tenía sesiones con los actores: discutimos las escenas, las relaciones entre los personajes, lo que podía sucederles. Cuando la gente está discutiendo da ejemplos verbales de diálogos, y eso queda. Yo filmaba esas discusiones, y de ahí transcribía, la elección final de lo que quedaba era mía.
—¿Ese estilo de escritura de guiones es sólo tuyo o se lo copiaste a alguien?
—Lo aprendí pragmáticamente. Después de trabajar tanto tiempo con los actores me armé una estructura que es mía, pero las ideas son de los actores. Entonces ellos la sienten como propia, y eso hace que ellos crean muchísimo en los personajes. De ahí avanzamos para un desarrollo más profundo. Cuando por fin tenemos ese guión completo, lo improvisamos escena por escena, porque en la improvisación salen cosas que no te podés imaginar. Les decía: “tenés que respetar la estructura dramática, pero prohibido decir las palabras que están en los diálogos”. Tenían que decir un subtexto nuevo. De ahí sí salían los diálogos finales. Claro que para hacer una escena de tres minutos, la improvisación se te alarga a quince, pero ahí salen los diálogos vivos, bellos, orgánicos. Los editás, los achicás, y de esa improvisación de quince minutos volvés a hacer una escena condensada y muy intensa. Finalmente cuando rodamos decimos ese mismo texto que ya surgió a partir de la improvisación.
—Nunca había escuchado algo así… lo más parecido que conozco es Wong Kar-wai, que dice a los actores “ensayemos” y filma ese mismo ensayo, con la idea de que allí surgen gestos y cosas irreproducibles…
—Y es un método perfectamente válido. Estas cosas espontáneas pueden surgir en ensayos, pero eso no es interpretación, es intuitivo en el momento, no hay reflexión. Para mí es mucho más interesante que después haya interpretación. Entonces hago exactamente lo mismo, pero después lo escribo y paso a un segundo grado, y ahí acontecen cosas que nunca podrías haber imaginado cuando escribías el guión. En Sangre de mi sangre tenemos una escena final terrible, con la chica desnuda frente al narcotraficante, él le dice “andá a mi habitación, vamos a coger como se debe”, ella se para y le pregunta: “dónde es la habitación”. Nunca habría sido capaz de escribir esa línea. Sería redundante, explicativa. Si la hubiese escrito yo la hubiera desechado. Pero cuando la vi en la improvisación comprendí que funciona de maravilla.