agamos una cosa. Promediando su nuevo disco, Fonso sube al segundo piso de un edificio innominado y se encuentra con el fan número uno de Iorio. La banda está agazapada en las tinieblas, tocando un mantra de rock con tres acordes. Espera la palabra del oráculo. «Hagamos una cosa», dice el tipo. «Un nuevo mito urbano.» La naturaleza de ese plan jamás es puesta en palabras, pero todo parece indicar que se trata de un sobrentendido: el músico de Castelar que se fue a vivir a Berlín para buscar el mundo y volvió con el rock más argentino que alguna vez se haya censado. «Ese tironeo, ese alejarse y volver, es necesario en la vida», dice Fonso. «Para volver a amar hay que extrañar. Y para sentir que tenés cosas es necesario no tenerlas por un rato.»
Después del bombazo de Día del Trabajador (2023), Lucas Difonzo se convirtió en esa clase de tipos que propician una cierta electricidad a su alrededor. No hay que ser un místico: cualquiera puede verla. Ahora, ¿de dónde salió? Si bien llevaba unos diez años sacando discos y canciones, la irrupción de Fonso fue un pase de magia para casi todos. El sueño húmedo de alguno de esos viejos mánagers de rock and roll que todavía sueñan con encontrar El Tesoro. Grabado en Panda con la colaboración letrística del Cuino Scornik y algunos invitados como Daniel Melingo, Marilina Bertoldi y El Príncipe Idiota, aquel disco era un misil teledirigido al corazón de la cultura rock. No se andaba con boludeces.
«Alguien me preguntó/ ¿quién es el tipo escondido detrás de esa pared?», decía en el primer verso. «Él mismo me contestó/ “soy un espía infiltrado de la industria musical”.» Como si fuera una canción de Los Twist, plantaba una escena con una mueca de humor y desdoblaba el punto de vista. Ponía pistas, mojones, lugares de donde agarrarse. Ramos Mejía. Puestos de pan en la estación de Morón. Casas de música de Talcahuano. Así, mientras su banda tocaba un rock matemático con teclados, Fonso parecía inscribirse en una larga tradición de la canción rioplatense: los compositores que trazan su propia topografía emocional.
«Soy un hombre de ciudad», dice. «Camino mucho por Buenos Aires, viajo en transporte público y estoy bastante en la calle. Entonces, es inevitable ser atravesado por sus coordenadas, mencionar lugares, personajes, mitos. Me gusta mucho mencionar nombres propios en mis canciones: las saca de ese limbo abstracto donde no hay espacio ni tiempo. Obviamente, la persona que escucha la canción va a interpretar otro espacio y tiempo, pero con ciertos nombres propios ayudo a pintar un poco el paisaje. Aparte, nosotros no hacemos trap. No hacemos hip hop. Nosotros hacemosrock y, para mí, la música rock tiene que tener referencias concretas en la letra. Aunque sea un sentimiento. O un lugar, una crisis, un problema, algo que te dijo un amigo. Las letras necesitan realidad. Y los lugares en los que camino son toda la realidad que conozco.»
Poco a poco, a medida que se sucedían los conciertos, pasaron dos cosas. Por un lado, el rumor corrió como un reguero de pólvora y se expandió el radio de la expectativa. Hay que ver a Fonso, decía alguien en un bar. Se puede ser fresco y ser historia a la vez, le respondía un desconocido. Por otro lado, comenzaba a decantar un ensamble que eventualmente se estabilizó en un sexteto: Piter Mazda (guitarra), Martín Luchina (piano, sintetizador), Sebastián Puntillo (batería), Octavio Majul (percusiones, efectos), Elena Radiciotti (bajo, voz) y el propio Fonso (guitarra, voz). Lo bautizaron en sintonía con el imaginario sindicalista de todo el disco. Con sus camisas celestes, los bigotes y el peinado rigurosamente hacia el costado. Eran Fonso y Las Paritarias.
«La otra vez tocamos en el Cosquín Rock y un chabón que no conocía se me acercó para hablar», cuenta Fonso. “¿Sabés lo que me gusta mucho de tu banda?”, me dijo. “Que cantan todos”. Al principio, me pareció una boludez. Yo qué sé, cantar, sí, obvio. Si es una banda, estaría bueno que canten todos. No me parece nada raro. Pero ese comentario que hizo el chabón señala un signo de época: no se ven tantas personas cantando al mismo tiempo porque, mayoritariamente, son todos proyectos solistas.»
OK. No hay bandas. El siguiente movimiento, entonces, fue abrazar esa épica. El sexteto reunió algunas provisiones elementales, los instrumentos, una pila de literatura argentina línea fundadora (Macedonio Fernández, el joven Borges, Güiraldes, Arlt, Sarmiento) y partió rumbo a una locación clasificada en la zona de Hudson. No sabemos exactamente qué pasó en Hudson, pero, a juzgar por las canciones, se ve que la pasaron joya. «Las Paritarias funcionaba como banda tocando en vivo, pero hasta ese momento no funcionaba a modo de estudio», dice Fonso. «O por lo menos no había ningún lado donde estuviera impreso el nombre. Teníamos que sellar este momento y no teníamos que inventar nada. Lo hecho, hecho está. El disco homónimo aparece cuando no hay concepto más superador que la misma banda.»
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Por lo general, un disco lleva el nombre de la banda cuando es un concentrado de su identidad. La paradoja de Fonso y Las Paritarias es que se trata de un gozoso desmembramiento. Escuchen: hay una relectura de Clics modernos; hay una zamba estrictamente acústica y un verso dedicado al Cine York; hay vientos, hay boogie, hay cuerdas, hay armonías tipo Beatles; hay suficiente consumo de electricidad como para hacer colapsar la luz de toda la cuadra; está el invitado más popular (el Mono de Kapanga) y está el invitado más indie (el Flaco Sagasti, de Pérez). En algún punto, hacia la mitad del repertorio, el disco amenaza con perder el foco y deliberadamente lo pierde. Parece un doble, pero no lo es. ¿O lo es? ¿O qué carajos es un disco doble si un disco, desde hace unos cuantos años, es básicamente una playlist ordenada en Spotify con su correspondiente JPG?
La tapa ofrece una pista. Ahí, aunque están apiñados muy juntos detrás de un nailon, los seis miembros de Las Paritarias señalan en muchas direcciones distintas al mismo tiempo. Fonso es el consenso. «Ya el primer disco que saqué en mi vida fue como solista», dice. «Después saqué varios más, y, cuando volví de aquella temporada en Berlín, vino la pandemia. Como sabemos, fue un momento de mucha soledad. Así que, una vez que se levantó la cuarentena, necesitaba lo colectivo. Lo necesitaba a un punto que me parecía vital para seguir haciendo música. De a poco, menos que disolverme en la banda, dejé que mis compañeros tomaran el proyecto igual que yo. No fue un gesto de humildad: fue un pedido desesperado.»
