La elección de esos dos músicos para el repertorio de un único espectáculo obedece, por un lado y por supuesto, a los caprichos estéticos de Fernando Cabrera. Pero el propio Cabrera de alguna manera representa una posibilidad de acercamiento entre Mateo y Darnauchans. Él fue uno de los pocos músicos muy importantes (otro sería Mauricio Ubal) fuertemente influido por ambos. Siempre se sintió motivado a apoyarlos. Para su primera grabación como solista (en la “ensalada” de Ayuí Tiempo de cantar / 2, de 1980), en vez de hacer una canción propia interpretó “Final”, de Darnauchans, un gesto significativo en un momento en que el colega tenía prohibido cantar en vivo. Por la misma época Mateo tendía a ser relegado del Canto Popular, porque su imagen de reventado y volado no parecía compatible con una oposición responsable a la dictadura, y Cabrera estuvo entre los primeros en romper esa barrera desde dentro (“La mama vieja” fue parte de su repertorio en vivo ya en 1981). Luego Fernando tuvo oportunidad de interactuar con ambos referentes: participó como arreglador, instrumentista y cantante invitado en discos del Darno, invitó a Mateo a colaborar como percusionista en sus propios discos y realizó espectáculos a dúo con uno y con el otro (que derivaron a su vez en discos en vivo). Muertos ambos amigos y referentes, no cuesta imaginar la tonelada de motivaciones artísticas y afectivas que lo impulsaron a concebir este espectáculo, simultáneamente obvio e inesperado.
Aparte de coincidir en el nombre de pila y en el país, Mateo (1940-1990) y Darnauchans (1953-2007) coexistieron 37 años entre el nacimiento del segundo y la muerte del primero. Pese a la diferencia de edad, su período de producción como solistas fue casi totalmente coincidente: entre 1970 y 1990. Por supuesto que el simple que el Darno sacó en 1970 era el primer tanteo de un talentosísimo cancionista de 17 años, mientras que el Mateo que se revelaba en el disco colectivo Musicasión 4 1/2 (1971) era ya un músico de primera grandeza que en los años previos, con el grupo El Kinto, había intervenido en forma crucial en la historia de la música uruguaya. Y también es cierto que la trayectoria de Darnauchans no cesó totalmente en 1990, pero luego de ese período su productividad como compositor fue mínima, ya no legó ningún clásico, perdió mucho de su voz y con ella su potencial expresivo.
Durante esos primeros años de trayectoria solista, inmediatamente antes y después del golpe de Estado, ellos actuaban en el mismo ámbito como figuras singulares dentro de la movida roquera montevideana: Mateo haciendo sus candombes acústicos con fuerte influencia de bossa nova, Beatles y música hindú, y el Darno con sus baladas y milongas folk marcadas por Dylan y Antoine. Tocaban en los mismos espacios y en el mismo tipo de eventos. Supongo que habrán coincidido varias veces en un escenario, pero tengo registro de dos ocasiones: una fue el Desenchufazo (espectáculo de rock acústico en el cine Novelty, 1972) y la otra en el segundo de los Conciertos del Colibrí, el 25 de agosto de 1973 (poco después del golpe) en el Stella, que terminó con todos los participantes cantando el himno.
Por mediados de 1977 finalmente hablaron de hacer algo juntos, acordaron el lugar (el Cinearte del Palacio Salvo) y fecha. Les fue negada la autorización legal entonces requerida para actuar, debido a los antecedentes del Darno en el Partido Comunista. Fue el Darno quien me contó esa historia, y recordaba esa instancia como el inicio de una prohibición de varios años de cantar en vivo. Contó que al enterarse de que no podían hacer la presentación, Mateo le comentó: “Che, me parece que la fórmula nuestra no camina…”.
Me pongo a fantasear si la fórmula hubiese caminado: quién sabe si Mateo no terminaba enriqueciendo la nómina de grandes arregladores de la época áurea del Darno (Carlos da Silveira, Jorge Galemire, Bernardo Aguerre, Cabrera, Andrés Recagno) que contribuyeron a dar color a sus grabaciones. Y quién sabe si, como un rebote del prestigio del Darno, una participación así no hubiera ayudado a Mateo a integrarse mejor en el contexto del Canto Popular, atenuando lo que para él fueron tiempos especialmente duros, en los que se vio en la necesidad de mendigar.
El Darno también me comentó, y lo hizo reiteradas veces, que consideraba que Mateo era el único “gran músico” que él había podido ver en vivo. A Hugo Fattoruso lo había visto, pero no compartía la opinión de tantos de que sería el otro “genio” de la música popular uruguaya.
De Mateo, por otro lado, jamás escuché comentario alguno sobre Darnauchans, y apostaría más bien a que no le impresionaba demasiado. Y probablemente, hacia los últimos años de su vida, haya preferido tomar distancia de las letras de su tocayo. Porque entre las muchas cosas en que fueron más que distintos estaba el hecho de que Mateo hacia 1980 empezó a desarrollar un rechazo hacia las letras que hablaban de cosas feas y tristes. Ello incluía una prevención de tipo mágico (supersticioso) de que la mera enunciación de palabras como “muerte” o “soledad” podía invocar la muerte y la soledad. El Darno, por otro lado, cultivaba las referencias mórbidas, las alusiones a los suicidios de distintos familiares y amigos, y a sus propios impulsos suicidas. Uno puede pensar que, habiendo fallado en sus intentos de autoeliminación rápida, en sus últimos años el Darno optó por la vía más difusa de destruirse a través de la ingestión descontrolada de alcohol y otras sustancias, que seguramente cooperaron para su muerte precoz a los 53 años. Mateo tenía un patrón de consumo igualmente malsano y que seguramente cooperó para su muerte aun más precoz, a los 49, pero en su caso no guardo para nada una sensación de suicidio. Él sabía que esas cosas hacían mal físicamente, y no tenía la fuerza de voluntad o la motivación para contrarrestar la “fisura” por estar permanentemente en un estado alterado, volado, con la percepción del mundo distorsionada o intensificada u ornamentada por los efectos de las cosas que ingería. Pero amaba la vida, o al menos cierta vida idealizada, y lamentaba envejecer o perder su atractivo para las chiquilinas. Inventó entonces La Máquina del Tiempo, un conjunto de ideas esotéricas idiosincrásicas con las que soñaba superar la mortalidad y el envejecimiento.
Hoy día distinguimos claramente flechas jerárquicas favorables a Mateo: Darnauchans admiraba a Mateo, Mateo no parece haber admirado a Darnauchans; Mateo tuvo cosas para aportar a los discos de Cabrera –pero nunca convocó a Cabrera para los suyos–, y por otro lado Cabrera tuvo cosas a aportar a los discos de Darnauchans. La admiración por Mateo actualmente predomina y presenta una tendencia más clara a expandirse. Pero hubo una época muy importante (la del Canto Popular, entre 1976 y pocos años después del final de la dictadura) en que, al revés, Mateo tendió a ser visto, pese a su talento, como una figura artística menos seria que Darnauchans. Superficialmente, uno se sentiría tentado a caracterizar esa diferencia como una diferencia de la importancia concedida a cada hemisferio cerebral: Mateo sería el hemisferio derecho (la intuición bruta, la musicalidad); Darnauchans sería el izquierdo (concepto, palabra). Mateo-el-músico (y además uno políticamente enajenado) y Darnauchans-el-letrista (y uno con credenciales sólidas en cuanto representante de la izquierda). Pero pienso que esa visión ni siquiera refleja en forma fiel la diferencia jerárquica que fue hegemónica durante el Canto Popular. Hubo quienes consideraron que Mateo y Trasante (1976) fue un disco algo errático, irregular en lo creativo, en lo interpretativo (sobre todo en los tanteos de Mateo con nuevas maneras de cantar), en lo arreglístico (la versión de “Y hoy te vi”, con su armonía toda enchastrada en un mar de guitarras, parecía boicotear la comunicabilidad de ese tema que venía siendo todo un hit en la voz de Sandra Mihanovich), y que no hablaba de cosas relevantes para el momento que se vivía. En contraste, Sansueña (1978), del Darno, era un trabajo especialmente redondo, un mojón en la música uruguaya, y eso no era sólo por el carácter poético de los textos, sino también por lo interpretativo, lo arreglístico (gran trabajo de Galemire) y, por ende, lo emotivo. Desde esa sensibilidad, ese primer disco definitivamente maduro de Darnauchans era un trabajo completo, mientras que lo de Mateo sin dudas tenía su onda rítmica pero era medio descerebrado.
Es interesante recordar que, en una forma atenuada, esa sensibilidad permaneció entre buena parte de quienes formaron la movida roquera de la salida de la dictadura. Los jóvenes punks podían simpatizar con el aspecto loser y antisistémico de la figura de Mateo, pero la actitud estética de éste no funcionaba demasiado como modelo: la música de Mateo era antropofágica, compleja, sus ribetes de gozadera rítmica podían ser más evidentes que los elementos de tristeza. Darnauchans encajaba mucho mejor para los jóvenes que querrían buscar figuras legitimadoras de una actitud no-antropofágica –que trasladaba con pocas adaptaciones sonidos y ritmos de países anglófonos–, realizada con recursos instrumentales y compositivos sencillos, y que cultivaba un espíritu dark.
Luego de ello, y en coincidencia con el momento en que murió, las tendencias culturales favorecieron a Mateo. En 1990 se vivía el auge de la world music, y la siguiente y más duradera movida roquera tendió a ser más antropofágica, marihuanesca, alegre. Si Darnauchans y Mateo fueran dos polos alternativos, Los Estómagos y Los Traidores estarían más cerca del primero, mientras que Abuela Coca y La Vela Puerca se acercarían más al segundo. También se incrementó en todo el mundo una fuerte inclinación a patologizar la depresión y la angustia, lo que devaluó las expresiones musicales apegadas a los estados oscuros (una tendencia con la que Mateo coincide, y que bloquea en alguna medida la recepción de Darnauchans, cuya música tiende a ser vista como “de bajón”). La música de Mateo se permite apreciar aun por quienes no entienden los textos, y la difusión que viene teniendo en Estados Unidos y Japón difícilmente se pueda repetir en el caso del Darno.
Aun si las pujas culturales de la época dictatorial perdieron vigencia, la recepción de ambos músicos sigue siendo, de alguna manera, segregada. La actitud de Fernando Cabrera de constituir un repertorio con obras de ambos y ponerlas ahí, en un mismo pedestal, tratándolas como obras de valor comparable y aptas para afectar a un conjunto común de oyentes, sigue siendo parte de su militancia en contra de algunas barreras.
Me gustaría contribuir humildemente a la misma causa, aun reconociendo, como será obvio para cualquiera, que soy mucho más mateísta que darnauchaniano. Desde el círculo mateísta existe la tendencia a asumirse en un escalón superior de percepción. A los darnauchanianos que no les llega Mateo sería porque no lo entienden, porque son cerrados a una voz no convencional, porque no les da el procesador mental para agarrar sus relaciones armónicas y rítmicas más allá de “Esa tristeza”, “Mejor me voy” y “Jacinta”, porque son daltónicos a la dimensión del swing, del groove y del tambor, y porque están atados a una idea de letra de canción como poesía y se dejan distraer por los valores de poesía escrita de autores como el Darno sin lograr captar, como sí lo hace nuestra tribu de iniciados, la onda y el swing de las ocurrencias letrísticas maravillosas de Mateo (sencillez trascendente –“Hola Lalá/ Mmmm, cómo te va/ Sabes Lalá/ Te quiero”–, estudiada vaguedad de algunas figuras como “tersura de mi candil”, riqueza fónica –“Oh parque del Prado la flor y los besos/ oh árbol mi ángel protector te quiero”–).
Pero esa sensación de superioridad no cuestiona que muchas veces la dirección opuesta, es decir, la no-apreciación de Darnauchans por los mateístas, puede incluir carencias análogas a las de la otra parte. A ver: la evolución de la música popular en el siglo XX contribuyó a abrir el mundo “occidental” a la posibilidad de una música llevada esencialmente por una fuerte estructura rítmica reiterativa, con la consiguiente valorización de la percusión y de maneras rítmicas y swingueras de tocar otros instrumentos. Fue un proceso muy importante, porque implicó un ensanchamiento a modos de operar oriundos de países que habían sido hasta hacía poco colonias, y de clases sociales subordinadas y grupos étnicos discriminados. Todo eso contribuyó, además, a desarmar la dicotomía entre mente y cuerpo y volver a acercar la música al cuerpo. La cultura europeizada se abrió, durante el siglo XX, a la música africana y afrodescendiente. En Uruguay Mateo fue parte de esta tendencia afro, y aparte de ello amplió aun más el horizonte con elementos hindúes y árabes (que el acercamiento haya sido superficial no quita que haya sido un acercamiento, ni que haya sido productivo). En ese proceso, sin embargo, hubo una cantidad de elementos de la música europea que fueron desaprendidos por muchos oyentes, como el importantísimo pensamiento musical discursivo conquistado en muchos siglos de desarrollo técnico, conducido sobre todo por melodía y armonía, sin que la estructura rítmica camine sobre una alfombra de percusiones fuertes o de otros elementos vinculados a una respuesta bailable. Darnauchans, aunque compuso algunos rocanrolitos bien hechos con base de batería fuerte, era sobresaliente en ese enfoque rítmicamente más quieto y afectivamente más dramático. Era un maestro en el manejo del rubato y de las miniinflexiones del canto, a las que sabía imprimir tensiones y sorpresas constantes, impensables en la música de Mateo. Aunque la voz del Darno era en principio mucho más “aceptable” que la voz de Mateo, no me atrevería a asegurar que su canto era menos descabellado, con toda la libertad e imaginación sin fin que tenía para entrecortar y decorar la línea melódica con respiraciones, la valorización casi abstracta de algunos juegos sonoros inherentes a sus versos, los melismas estrafalarios, distintos tipos de vibrato y su forma muy personal de hacer trémolos lentos (es decir, sobre una nota mantenida, alternar entre fuerte y suave). Era un melodista absolutamente excepcional, capaz de generar líneas muy aptas para desplegar el canto, muy recordables y características, pero además sumamente ingeniosas y originales en su construcción. Y finalmente, aunque viene bárbaro trascender el criterio de estilo “poesía escrita” para la apreciación de una letra de canción y aprender a observar las altísimas virtudes literarias de los textos de Mateo, ello no quita los valores inmensos de la fórmula trovadoresca a la que respondía el Darno, en que la música era vehículo para ese tipo de poesía. Y ni que hablar de la relevancia de textos que ponen en juego ciertos elementos de cultura “clásica” (literatura, historia, filosofía), y por ende suman con orgullo y naturalidad la herencia de la Educación vareliana (es decir, se comunica con un público bien informado, o dispuesto a informarse, y que siente admiración por esa información).
Sumar, multiplicar y entreverar a Mateo y Darnauchans es un saludable ejercicio de ensanchamiento del espíritu, de las gigantescas posibilidades de la música y de la escritura, del encuentro y justicia con importantes factores que formaron y constituyen la cultura de esta parte del mundo, tan carenciada en tantas cosas, pero plurimillonaria en potencial creador.