El otro texto es de Osvaldo Budón, profesor de composición en la Escuela Universitaria de Música (Eum), por cuyas clases pasaron todos estos compositores.
El principal antecedente es Después de Maracaná (1997): allí tres compositores uruguayos nacidos a partir de 1950 presentaban sus obras electroacústicas. Eran menos, menos jóvenes y trabajaban mayormente con medios analógicos.
El actual florecimiento tiene que ver con la existencia y desarrollo del Estudio de Música Electroacústica de la Eum (Eme), la estimulante coordinación del mismo por Luis Jure, la docencia de Budón y las posibilidades de acceso a medios técnicos brindados por la evolución de las computadoras personales.
Diez de los compositores nacieron entre 1985 y 1990. La excepción es Jorge Damseaux, de 1966 y, naturalmente, el mejor conocido, debido a sus actividades como tecladista y director y arreglador de coros. Las obras fueron compuestas entre 2011 y 2014. Las duraciones son como de canciones: entre tres y ocho minutos.
La computer music (música electroacústica realizada con computadora) es un ámbito muy amplio pero de circulación muy endogámica. Mi contacto con ese ámbito es ocasional y carezco de práctica en ese medio. Así que no estoy en condiciones de detectar influencias, afiliaciones a tendencias, reconocer lugares comunes y hallazgos, o comentar “desde adentro” sus aspectos técnicos. Aun para los especialistas, se trata de una música para la que los criterios de valor pueden ser esquivos.
Con la probable ingenuidad del ignorante, encuentro similitudes con clásicos de la electroacústica analógica: los sonidos “subacuáticos” de “Orient-Occident” (1962) de Xenakis en la obra de Paolo Grosso; el concepto formal de “Creación de la tierra” (1972) de Jacqueline Nova en la de Sofía Scheps. En la música erudita tercermundista no suele haber mucha continuidad local, así que no se detecta casi nada de la única “escuela” uruguaya de electroacústica –la de Aharonián–: no hay indigenismo o criollismo, ni muchos silencios, ni asperezas angustiosas, ni politización. Sí hay una cierta delimitación de materiales sonoros, pero eso es una tendencia de la computer music (al disponer de infinitas posibilidades, delimitar es una manera sencilla de alcanzar coherencia e identidad). El único posible localismo podría estar en la obra de Andrés Mendiondo, que se podría vincular tenuemente con “Takanimba” (1988), de Jure. No hay elementos del paisaje sonoro local o de la actualidad, y llama la atención la ausencia de la voz (aunque algunos de los sonidos de la pieza de Antonio Laviano podrían derivar lejanamente de, o evocar, murmullos de multitud y una voz que habla). La obra de Damseaux emplea la guitarra como exclusiva fuente sonora, pero en forma tan desfigurada que suena a elektronische Musik (incluso por la rítmica). Pese al título del disco –Eletrocáustica– no hay causticidad en esas piezas.
Me llama la atención en especial “Henry’s Cowbell”, de Gonzalo Varela, que juega con un ámbito tímbrico particular y con polirritmias trabajadas con bastante swing. El final sorpresivo de la pieza de Santiago Bogacz es sensacional. Y aun si me parezco a lo que Stockhausen aludía como “buscar una gallina en un cuadro abstracto”, me gustó “reconocer” una tormenta artificial en “B-S-K”, de Federico Cabeza.
El librillo viene acompañado de breves comentarios de sus autores, que oscilan entre lo muy objetivo (Sofía Scheps) y lo totalmente poético, teniendo como extremo el silencio de Laviano (“para no influir en la escucha”).
Se trata de obras para las que no existe referencia codificada de cuando terminan, así que juega en contra el armado con un silencio muy breve entre pieza y pieza (salvo que la idea haya sido la de generar un continuo unificado). No hay referencia sobre si las obras son originalmente estereofónicas o si están adaptadas para el disco. En todo caso la escucha, así como está, suscita alegría por el florecimiento de la computer music uruguaya y por una iniciativa preciosa y a contracorriente.
Electrocáustica, independiente, 6133-2, 2014.