—En la presentación de un libro de Maca (Gustavo Wojciechowski), en 1986, tocaste con Mateo y de allí nacieron los recitales en La Candela y el Notariado que derivarían en el disco Mateo & Cabrera. ¿Habías tenido algún contacto personal previo con Mateo? ¿Cómo fue el proceso de gestación de esa colaboración?
—Hacía muy poquito que veníamos ensayando, teníamos pocas canciones. Maca se enteró de que estábamos preparando algo y entonces organizó un espectáculo en el Teatro Circular en el que nos incluyó como dúo. Hay que decir que Maca fue un adelantado en lo que tiene que ver con lo performático. Cuando presentaba un libro preparaba unas performances que eran verdaderos espectáculos y que incluían música, teatro, danza, todo entrelazado, y que se ensayaban por meses. Y este fue uno de esos casos. Me acuerdo de que estaban también Alberto Restuccia, Agamenón Castrillón…, hubo varias cosas. Y entre ellas Mateo y yo, que debutamos no me acuerdo si con dos o cuatro canciones. Canciones que después no entraron en el disco nuestro, pero que están por ahí en Youtube: “Tablado del Colombes” era una, y “Yo quería ser como vos” también estaba. Lindísimas versiones que no quedaron en el disco.
—¿A Mateo ya lo conocías de escuchar su música?
—Lo conocí en mi adolescencia como hincha de él, de su música. A los 16 años, en bachillerato, ya lo escuchábamos con mi grupo de estudio. Y sentí mencionar a Mateo desde mucho antes, a los 11, 12 años. En mi barrio había músicos incipientes y aficionados a la música mayores que yo que ya me hablaban de Mateo. Era a principios de los años setenta, y ya me hablaban de él como una leyenda. Una muy difícil de comprobar porque no se conseguía ningún disco, ni del Kinto, que ya se había disuelto, ni Mateo solo bien se lame, su primer disco. Recuerdo que un amigo de mi barrio me decía: “El Kinto es algo diferente, Fernando, no sabés lo que es, los coros, los arreglos, este Mateo es un genio. Es magia, magia pura”. Me llenaba la cabeza con eso y yo no tenía forma de confirmarlo. Pero me quedé con esa idea y la primera vez que vi un anuncio de que tocaba Mateo, fui a verlo. Para entonces conocí a otros amigos que tenían Mateo solo bien se lame, me lo prestaron y me gustó muchísimo. Me pareció muy extraño pero muy deslumbrante.
—¿Cómo era su relación con tu música y con la de la gente más joven que estaba empezando? ¿Era de interés, de curiosidad?
—De mucho interés. Debo decir sin ninguna vanidad que le gustaban mis canciones y que me lo decía mucho. Y se notaba también a la hora de tocarlas y ensayar. Disfrutaba con lo que yo hacía. Yo ya tenía muchas cosas hechas cuando empezamos a trabajar juntos, cuatro o cinco discos editados, y a él le gustaban. Pero él se relacionaba con todo el mundo y tenía siempre una actitud muy humilde, no se colocaba en ningún lugar especial, para él todos eran colegas: el viejo, el joven, el del rock, el del jazz, el del folclore, el del tango. Como todo verdadero artista tenía muy desarrollada la curiosidad, una herramienta tan necesaria. Y era además muy respetuoso. Nunca lo ibas a escuchar hablar de forma crítica o despectiva. Jamás le escuché un solo comentario despectivo respecto de un colega.
—¿Cómo fue encontrar un terreno común entre los estilos de ambos? ¿Fue rápido, fue fácil?
—Fue muy fácil, aun contemplando el hecho de que éramos muy distintos, y por consiguiente lo que cada uno proponía y las formas de sentir la música eran diferentes. Pero no sé por qué, fue muy fácil la coordinación de ambos. Con el agregado de que entrar en contacto con él significó el aprendizaje de muchas cosas que a mí me faltaban. Y dudo de que se haya dado también a la inversa. Yo creo que su mundo musical contemplaba el mío, pero el mío no el de él. Para mí fue un aprendizaje importante.
—¿En qué consistió?
—Dos o tres cosas, pero muy importantes. Una de las cosas a las que él me animaba mucho era a la improvisación, algo que para mí hasta ese momento estaba vedado. Yo no era capaz de tocar automáticamente, en el momento. Lograr tener un canal directo entre el flujo del inconsciente y lo que tocás y cantás. Yo tenía que previamente preparar lo que iba a tocar, ensayarlo, tenerlo claro más racionalmente. Y la insistencia de él en eso, el animarme a hacerlo, me sirvió mucho. Me dio un impulso para que con el tiempo lo lograra. En otro terreno, él dominaba ya, y te diría que de manera absoluta, un aspecto de la música muy significativo que es la afinación. Tanto sea en el canto como en la guitarra, y también, aunque parezca mentira, en la percusión –ya que él tocaba ese instrumento indio llamado tabla, que tiene la característica de que según aprietes la lonja, la nota puede modificarse, como si fuera el wah wah de la guitarra–, bueno, él dominaba mucho todo eso. Y también la afinación en otras escalas herederas musicalmente de Oriente Medio y de Oriente, en la manera de cantar y de tocar la guitarra. Eso también pude ir aprendiéndolo, decodificar ese camino de la microafinación extraoccidental que yo hasta ese momento no usaba y que a posteriori comencé a usar y que hasta el día de hoy me es muy útil.
—A pesar de que hiciste muchos recitales con Darnauchans, el más recordado es el primero, en los noventa, que llamaron Ámbitos. ¿Cómo fue el proceso de empezar a tocar con él?
—Si mal no recuerdo, lo de Ámbitos fue una idea de quienes trabajan en la producción o de managers del Darno, en ese entonces un oficio todavía tan incipiente. Pero sin embargo el Darno tenía dos: se había formado un equipo entre Víctor Cunha y Gerardo Grieco, que hacían también sus primeras armas como productores. Y a ellos se les ocurrió hacer un Solís, una cosa bastante grandilocuente para entonces.
—¿Y tu relación con el Darno también venía de antes?
—Venía de antes, sí. Cuando yo empecé con mi primer conjunto, MonTresvideo, ponele que a los dos o tres años ya lo conocí al Darno, teníamos amigos comunes, aunque no logro recordar exactamente quién me lo presentó. Y con el Darno tuvimos también un inmediato enganche, una inmediata atracción. Yo ya lo conocía como aficionado desde mi adolescencia; lo mismo que les contaba antes, del grupo de estudios durante el bachillerato. Teníamos la costumbre, yo no sé si mala o buena, de estudiar para los exámenes con la radio prendida. Eran épocas de programas de radio muy ricos, los de Rubén Castillo o Carlos Martins. Programas increíbles que duraban dos horas, tres horas, y eran culturalmente riquísimos: iba un poeta, se hablaba de teatro, de cine; había un espacio para la danza, el “Bebe” Cerminara tenía una columna… Y en cuanto a la música, no eran programas dirigidos a un género o una franja etaria: ahí te pasaban un movimiento de Vivaldi, pegado a Jimi Hendrix y después Pugliese o Elis Regina. Todo entreverado. Era realmente muy formativa en esa época la radio. Entre muchos otros pasaban al Darno, que ya tenía un disco, Canción de muchacho, un disco muy temprano que sacó con 18 o 19 años. Precioso, sólido, acabado, no parece el disco de un debutante. Esa madurez del Darno tan precoz: porque pensá que cuando hizo esa maravilla tenía 16 años, o por ahí. En sus primeros discos todavía no escribía él, pero tenía un ojo para la poesía… Conocía a poetas de todo el mundo, de toda Latinoamérica. Y bueno, yo lo escuchaba por la radio a mis 16 años y me resultaba muy llamativo. Era muy extraño lo que hacía.
—Leí por ahí que su forma de cantar, y el hecho de que pasaran algo tan excéntrico en la radio, de alguna manera te dio ánimos.
—Totalmente. Él era único. No sacaba sus influencias de lo que estaba de moda. Él siempre cantó como un tipo de otro siglo, lo provenzal, el trovador, mezclado con cosas del rock, del country y del mundo del folk. Yo decía: ¿cómo un tipo tan raro, que no se ajusta a ninguna de las corrientes que están en boga, logra que le graben un disco y que lo pasen por la radio? Bueno, me decía, hay una esperanza.
—Para todos los que alguna vez intentaron tocar la guitarra, la forma en que componía el Darno daba muchos ánimos para empezar a tocar.
—Bueno, es una muy linda característica de él. Su forma de componer, lo vi cuando lo conocí más adelante, es igual a la de Rada e igual a la de Gardel: básicamente consiste en componer una melodía muy hermosa primero, sin ningún instrumento, y luego, con las pocas herramientas que él manejaba, poner un acompañamiento sencillo. Pero la melodía ya era bellísima, se bastaba por sí misma, no hacía falta poner muchas cosas raras abajo ni muchos arreglos. Es igual a Rada, o a Gardel, melodías maravillosas que se bastan solas. Es al revés de lo que pasa conmigo, me tomó décadas llegar a entender así la composición. Tentar una melodía que se baste por sí misma y que el acompañamiento no sea muy complicado. Si no es así ¿después quién la va a tocar? No aplica para fogón.
—De tu colaboración con el Darno salieron varios recitales, un disco, pero también un grafiti de la brigada Tristan Tzara: “Cabrera cabra encabritada, Darnauchans, esteta decadente”. ¿Llegaste a ver el grafiti?
—No me acuerdo. Creo que vi una foto una vez, pero no sé dónde estaba.
—En 18 de Julio y Gaboto. Creo que lo pusieron ahí para que el Darno lo viera. Cerca de Pupa’s. La brigada Tristan Tzara, en la que estaba Julio Inverso.
—Julio Inverso, qué increíble…
—A lo que iba es a esa llegada, a llegar a operar a un nivel tan de calle, al punto de generar grafitis en los muros.
—Es lo más lindo que te puede pasar. Para mí es una alegría eso. Y considero justo el grafiti: eso de “cabra encabritada” y “esteta decadente”. “Esteta decadente” me parece un poco extremo. No sé si es tan justo. Pero ahora que me contás que era de Julio Inverso, me imagino que también había algo de humor y de cariño en eso.
—En Argentina Mateo es muy reverenciado, pero el Darno sigue siendo bastante desconocido. ¿Con qué te encontrás cuando tocás sus canciones?
—Es una realidad; no es conocido. El año pasado empezamos a ir con Edú (Lombardo) a hacer este espectáculo en varios lugares de Argentina, y la satisfacción fue esa: la gente que lo conocía por primera vez –cantado por mí, claro, lo que ya es un problema–, luego iba a buscar sus canciones a Internet. Y ese es en realidad mi interés y mi anhelo, que la gente después vaya y escuche sus discos, que lo escuchen a él: que escuchen Sansueña y Zurcidor y Canción de muchacho. Y eso ahora empezó a pasar un poquito, y con eso ya me siento satisfecho.
—¿Creés que hay una zona de rareza en la música uruguaya? Algo que no se da tanto en Argentina, en donde se sigue por carriles más previsibles, si bien tienen inmensos artistas. ¿Hay algo idiosincrásico en la música uruguaya, la de Mateo, la del Darno, la tuya, la de Maslíah y de muchos otros? ¿Tenés alguna teoría en ese sentido?
—Tengo una teoría, sí, aunque no sé cuán acertada sea. Tiene que ver con la pequeñez, con la aldea. En un lugar chico como Uruguay casi que es un contrasentido hablar de mercado o de industria, como sí sucede con Argentina o Brasil. Y pasa que cuando entra la industria, entra de algún modo la pasteurización. En Uruguay nunca pasó eso, nunca hubo una industria fuerte o gente que se hiciera millonaria. Entonces los artistas uruguayos, y esto va para todas las artes, nos acostumbramos desde temprano a saber que lo que queda es hacer aquello que más te guste, sin cortapisa de ninguna especie. Eso para mí produce la originalidad en Uruguay. Nadie va a perder nada, porque no tiene nada que perder. Entonces sos arriesgado, te importa el arriesgar. Y eso se convierte también en marca, en herencia, porque eso lo vi también entre mis mayores.
—Es una tradición de la excepcionalidad.
—Sí, aunque ahora está un poco cambiada. Ahora, en los últimos años, porque el mundo cambió también. Y por la inserción de algunos músicos y grupos en los mercados extranjeros. Yo noto que ahora sí hay un poco de pasteurización en la música uruguaya. Lo digo con respeto y sin ánimo de controversia. Todo suena más pop, más a fórmula, hay menos riesgo, y las cosas se parecen a otras, y a otras. Supongo que hay picos creativos en la historia de la cultura. Una ola creativa no puede durar eternamente; va a haber inevitablemente reflujos y regresos a la ola. Son como pequeños renacimientos que a veces se dan.
—Tus dos colaboraciones con Mateo y el Darno terminaron siendo discos. Tengo la idea de que, en el caso de Mateo, él no quedó del todo conforme. Y con el disco Ámbitos, por ejemplo, vos mismo señalaste que requirió muchísima edición ¿Creés que de alguna manera los discos no los captaron en sus mejores momentos?
—Ahora no lo creo tanto. Lo creí durante muchos años. El comentario sobre el disco de Mateo y mío de que era medio fallido o que no reflejaba bien lo que éramos juntos lo creímos los dos desde el primer día (yo más que él, creo), pero después con los años me di cuenta de que mi opinión, inevitablemente subjetiva, no había sido del todo justa. A veces uno tiene expectativas que no se cumplen del todo, pero el resultado es muy bueno, tardé algunos años en darme cuenta. Algo parecido me pasó muchos años antes con mi primer disco de MonTresvideo, que también, los tres integrantes teníamos esa cosa de que no nos gustaba tanto y durante algunos años no queríamos mirar para atrás. Y yo ahora lo escucho y me llena de orgullo. Me parece una maravilla ese disco, no puedo creer que a los 20 años hiciéramos esas cosas. A veces uno juzga con una mala perspectiva y hay que dejar pasar los años. Y con lo del Darno fue levemente diferente porque fue un espectáculo que se hizo en vivo y que ni siquiera fue pensado para grabarlo
–al revés del de Mateo, que sí, y que pasó por todo el proceso discográfico–. El recital con el Darno no fue grabado para nada, y años después apareció un casete. El sonidista para tener un recuerdo había grabado un casete, de la consola sacó un cable y grabó en un casetero. Y eso estuvo en manos de los dos organizadores, Víctor Cunha y Gerardo Grieco, que durante mucho tiempo hicieron presión para que se editara. Yo no estaba de acuerdo; consideraba que era muy precario el material, desde varios puntos de vista. Pero tanto insistieron que al final me junté con el sonidista, hace poco, como veinte años después, y traté de mejorarlo todo lo que pude con nuevas tecnologías. Quedó muy potable, e incluso tiene algunas versiones preciosas.
—¿Cómo fue sentarse a pensar este espectáculo y reversionar las canciones para el recital Cabrera canta a Mateo y Darnauchans?
—Muy natural. Yo tengo esa actitud de reversionar desde mis comienzos, desde la adolescencia, desde antes de ser músico, cuando tocaba la guitarra en los cumpleaños o en el liceo. Siempre me encantó agarrar una canción que me gustara mucho y hacerle una leve modificación, porque tenía muy arraigado desde chico el concepto del arreglo, y del arreglador. ¿Qué hace el arreglador? Agarra una cosa preexistente y le aplica sus ideas musicales. Ahora: no debe sorprendernos esto, porque es algo que está en la música desde siempre, toda la vida hubo alguien que tomó una obra y la hizo suya. Y acá mismo en el Río de la Plata nosotros tenemos en la tradición del tango algo patente en ese sentido. Voy a poner un ejemplo un poco específico: el disco debut de la importantísima y célebre orquesta de Aníbal Troilo son dos temas de las generaciones anteriores a él: Agustín Bardi y Eduardo Arolas. Troilo era un compositor exquisito, pero él debuta haciendo dos versiones de la década del 10, que él admiraba. La versión forma parte, entonces, de nuestra tradición. Yo he hecho un disco entero de versiones, de la generación de autores anterior a la nuestra, de Víctor Lima, de Ruben Lena, del Sabalero, como quince autores diferentes… Canciones propias, mi disco preferido, quizás porque no hay ni una sola canción mía.
—¿Cómo trabajaron para este concierto con Edú “Pitufo” Lombardo?
—Muy bien. Pitufo es un músico muy completo. Es una persona muy pero muy dotada en varias áreas de la música. Como percusionista es magistral. La guitarra la toda cada vez mejor, canta sensacional, es compositor, tiene ideas arreglísticas, y todos lo conocemos por sus dotes como director de coros de murga. Revolucionó el género, hay que decirlo. Edú es una leyenda viviente y una delicia de persona. Esas personas que marcan un antes y un después. Él fue la primera persona que incorporó una melodía mía en el Carnaval, con Contrafarsa. Así que también le debo eso.
—¿Tiene algún significado especial volver con este recital al Solís, donde tocaste con el Darno, y en el marco de una gala de Brecha en la que se hacen varios homenajes? Está el homenaje obvio a Mateo y al Darno, pero también se da el premio Memorias del Fuego a León Gieco, por su arte y por su contribución en la defensa de los derechos humanos.
—El aniversario de Brecha para mí esa es la primera razón, y después todo lo que tú contás. Me siento muy cercano a Brecha.
—¿Qué es lo que te hace sentirte cerca?
—Más que lo ideológico, te diría que su profundidad. Hay un marco ideológico al cual me siento cercano, no identificado por completo, pero sí muy cercano. Y después la herencia de Marcha, que sigue estando: la profundidad de los enfoques y el espacio para la cultura, con especialistas escribiendo en cada disciplina. Es un semanario que ayuda a pensar, una característica que se mantiene desde su nacimiento. No es fácil encontrar un material así.