Quiero invocar los pasados de mi danza aquí y ahora. El presente dice mayo, Montevideo, 2020, y lo que era un instante de silencio se llena de rostros y fantasmas. Los rituales tienen ese poder de organizarnos en el tiempo. Mayo, en Uruguay, convoca a la memoria colectiva de cuerpos desaparecidos: cuerpos que eran hermano, hija, madre, que trabajaban, estudiaban, bailaban, escribían, militaban.
La noche vino demasiado pronto, casi como una traición.
Tengo miedo de olvidarme de a qué vine…
Me acostaría sobre la tierra y me quedaría mirando
un cielo con estrellas viejas, que quizás ya no existen.
Quieta. Muy quieta…
Allá,1 Raquel Diana
Cuantas más vueltas le doy, menos sé por dónde empezar a palpar, en este mayo, la presencia de pasados que nos resultan tan conocidos como ominosos, pasados nombrados con palabras que nunca alcanzan. Aprendí que lo que pasa deja huellas y que se trata de encontrar, en los silencios, ruiditos, como pistas que nos conducen. Aprendí que, para estar en el presente, un cuerpo (individual, social) no tiene otra que asumirse como construcción histórica en movimiento. Aprendí sobre lo efímero, pero no aprendí ni aprenderé de olvido. Sin memoria, un cuerpo no logra componer, y qué es todo esto –la vida, los textos, las luchas– si no una desesperada búsqueda de encuentro con otros.
La memoria, en un lenguaje como la danza, no se organiza, necesariamente, en torno a las lógicas habituales de las palabras y los conceptos, porque, antes de ser discurso, la danza es experiencia y el campo fenomenológico está lleno, llenito, de interferencias y deformidades, de destellos de sentidos que se cruzan y chocan con otros a velocidades inesperadas, con efectos no fácilmente traducibles. En su indecibilidad significante, el cuerpo cruza la historia trazando en sus actos relaciones que transforman y que lo transforman.
Me digo, tranquila: la danza sabe de desaparición, sabe de aquello que, aunque ya ha pasado, forma parte del tejido del presente, de modo que, de no haber sucedido, las cosas serían otras cosas. Pero no me tranquilizo un carajo. La danza también sabe de represión, de cambiar títulos y textos de programas de obras, de cuerpos proscritos, de coreografías oficializadas y así mutiladas en su potencial libertario. La danza sabe de danzas injuriadas, clandestinas, que no necesitan escenario ni taquilla, amadoras, que se mueven en la madrugada, que se gozan y en su placer despiertan ese odio tan difícil de entender. Pero es mayo, y creo que danzar sigue siendo sobre la libertad. Quiero que siga siendo. Por eso la memoria, y por eso el homenaje a sus intentos interrumpidos, censurados, desaparecidos.
UNA COREOGRAFÍA INACABADA. En los sesenta, las dictaduras interrumpieron un movimiento latinoamericanista que se estaba produciendo en la danza independiente de muchos países del sur. Chile y Uruguay estaban cerca, Violeta Parra y Hebe Rosa también, Viglietti se bailaba con la técnica de José Limón y Heredia sonaba en las salas de Montevideo. Se hacían homenajes a García Lorca, se organizaban conciertos solidarios e improvisaciones en esquinas. Algunas obras duraban sólo algunos minutos para evitar ser localizadas por las fuerzas represivas. El Uruguay de aquellos años vio emerger, para ser rápidamente asfixiada, una danza de protesta, una de la que después tuvieron (tuvimos) cierta vergüenza sus herederos, por ser demasiado literal, demasiado explícita, demasiado tradicional, demasiado comprometida, demasiado “panfletaria”, decían, demasiado clara, quizá demasiado latinoamericana –ergo, anacrónica– para que gustara en los centros de la vanguardia y así posicionarnos como país de primera. Mirarme en los ojos de ese pasado es recordar cómo nos vemos, aún nos vemos, con los ojos del centro y cómo a esos ojos nunca les gustaron nuestras ganas de emanciparnos.
Así, se llenó todo de tiras y de dolor y de silencio. Y pasaron largos años de danzas que continuaban como podían, con un gran mérito de sus laburantes pero también con enormes costos, esos que puede tener seguir adelante, pero estando amordazadas. Mientras se llenaba todo de milicos, la canción de protesta fue, cada vez más, reemplazada por Bach, Vivaldi, Aubry. ¿Y la danza? Los años pasaban y la materialidad muda de la danza permitía hacer fintas a la censura –como hacer una obra sobre el silencio sin un solo acorde acompañando el movimiento (Hebe Rosa)–, pero también el miedo iba coreografiándonos. Tanto que no sabemos qué sería la danza hoy sin esos años oscuros. Nació la Coordinadora de Trabajadores de Danza y, junto con el retorno democrático, vino la “primavera danzante”.2 En esa primavera florecieron de nuevo algunas libertades, pero ya nunca nada sería como antes. Y fue creciendo en el suelo escénico local el consenso de que “ya hablamos demasiado de esto”, de que “otra obra sobre la dictadura, por favor, no”, de “qué gris y triste el uruguayo que quiere seguir lamentando lo sucedido”, de “para qué seguir buscando a los desaparecidos”. Se decretó el agotamiento estético del tema y de su mano se abonó –intencionalmente o no– (el deseo de) su agotamiento político. Pero si estética es política: ¿qué es lo que se había agotado como para que el “arte comprometido” fuera no sólo marginado, sino directamente atacado por la vanguardia artística?, ¿qué es lo que se había agotado si ni la verdad, ni la justicia, ni las libertades que prometía el regreso democrático eran realidad?
NO VAS A RECONOCERTE CUANDO TE ENCUENTRES LA CARA.1 Algo que siempre me llamó la atención es cómo artistas muy activas en el período predictatorial y dictatorial no identifican, en el presente, aquello que hacían como “político”. Incluso cuando hacían conciertos relámpago anticensura, incluso inventando formas de vida totalmente transgresoras, incluso censuradas, incluso con compañeros y compañeras exiliados, asesinados, torturados, incluso con la muerte pisando los talones, cerrando salas, prohibiendo grupos y obras. Es como si, de hacerle tanta trampa a la represión, algo se hubiera silenciado, ya no en ese discurso que se hace público, sino en los sentidos que esas danzas tenían para ellas mismas. Con claras excepciones, muchas artistas que he entrevistado a lo largo de los años en busca de esas pistas reivindican una firme distancia entre su arte y la política. Se declaran militantes de su arte, que nada tendría que ver con la política, o militantes por un lado y artistas por otro, en los casos más felices. Las palabras y las cosas. Yo me resisto a creerles. La historia sabe de actos y de vidas que no se llamaban a sí mismos “políticos” y fueron, sin embargo, mucho más transformadores que cualquier discurso. Y viceversa. En el presente, sobran anuncios de “arte político” en los que sólo existen gestos inocuos, tan cerrados sobre sí mismos que acaban siendo estériles, quizá oportunistamente estériles, quizá lo suficientemente inofensivos para ocupar el nicho mercadológico del “arte político” sin amenazar, ni un centímetro, las formas de poder. “Político”, esa palabra que el trauma de la dictadura hizo –y sigue haciendo– que tantas artistas desearan o tuvieran que desimplicarse de ella, hoy es trending topic de la creación. No hay que ser detective para reconocer en este proceso las secuelas que el autoritarismo dejó en nuestros cuerpos y los dispositivos de neutralización que entraron en escena.
La danza de protesta es una coreografía que no terminó, que fue, quizás, interrumpida, quizá detenida, quizá desaparecida. Tampoco terminaron las avanzadas miliqueras, esas que ven en los cuerpos que gozan sus mayores enemigos, esas que, en nombre de nuestra seguridad (nacional), encuentran en “prohibir” su verbo favorito.
Hay historias que cuentan de bailarinas que no pudieron viajar porque no sabrían si podrían volver, de otras que salieron de gira y volvieron 12 años después, de otras que nunca regresaron, de partenaires que nunca volvieron a escena para completar la obra. Cuando pensamos la danza en la dictadura desde el ahora, nos viene una especie de relato heroico de ese campo independiente que, sin un solo peso y a puro amor, lograba existir, que en condiciones precarias y condiciones límites no paraba de crear: casas comunales, alquileres impagables, clases incobrables, estudios-hogar para crear viviendo y vivir creando. Graciela Figueroa y su comunidad hippie; Ema Haberli, la entrega, el exilio, la represión; Iris Mouret, la falta de todo menos de pasión; Cristina Martínez y su incansable vida militante; Mary Minetti y sus ballets guerrilleros. Protagonistas reconocidas, pero también cientos de cuerpos bailantes y anónimos, cuyos nombres ningún historiador escribirá. Cuerpos con sonrisa, con cadera y sexo, con afectos, con danzas que son La Danza. Danzas antiheroicas, anónimas, plebeyas, desorganizadas. Danzas que no suceden en los escenarios y que también sufren el impacto del terror, la tortura, la prohibición. Porque danza es a qué baile fuimos (o no fuimos), qué coreografía nos hizo bailar toda la noche, qué ritmo nos erotizó, en cuál de los giros o abrazos nos convencimos de insistir a muerte en una idea, qué paso nos regaló compañeros que quedaron para toda la vida, aunque quizá nunca más pudimos verlos.
¿Qué danzas se hubieran movido de no ser desaparecidas? ¿Qué danzas hubieran bailado los cuerpos desaparecidos y los proscritos? ¿Qué coreografías hubieran emergido de un país sin terror, de un continente sin terror? ¿Sin haber sido el silencio y el autosilenciamiento la estrategia más certera en tiempos de tanto desconcierto?
Las violencias y los dolores de la dictadura que afectaron a los cuerpos vivos y danzantes se nos vienen arriba también en el presente. Ejércitos que crecen como pandemias, miedo que se viraliza, distancias que paralizan movimiento, comunicación, expresión. Silencios de muchos tipos que son cortados por algún que otro aplauso o caceroleo, por un Gavazzo condenado, por la aparición de Eduardo, por otros triunfos constatables, sobre todo, en el tejido cotidiano, casi secreto.
La represión es ejercida sobre los cuerpos y la danza sabe de eso, y los cuerpos saben que el castigo físico o su posibilidad lesiona profunda y emocionalmente. Hay danzas que se atreven a golpear a sus bailarines en nombre de no sé qué belleza, hay danzas que decoran las insignias de Estados fascistas y hay danzas que no necesitan escenarios para suceder. Se bailan en la calle, en rincones lúgubres de la ciudad, en espacios secretos y en sus coreografías huidizas y pasajeras, cotidianas y no solemnes. Son capaces de dejar trazos, cambiar vidas, hacer cuerpo las ideologías. Esas fueron y serán siempre las más perseguidas. La danza escénica o profesional no fue la única danza herida.
COMO SE VUELVE SIEMPRE AL AMOR.3 El exceso de nostalgia es casi tan problemático como la obsesión con el progreso. Una parte de las instituciones y la comunidad de la danza (y de la izquierda) se traumó tanto con la posibilidad del primer mal que la alianza entre desarrollo económico y dinámica vanguardista del campo artístico construyó, para sus integrantes, el refugio perfecto. Quizás no podíamos darnos el lujo de estar tristes, de abrir ese agujero de angustia que un pasado no elaborado colectivamente nos re-presenta. Quizá era más light la estrategia evasiva, la ilusión de mirar para adelante; tal vez no pudimos bailar con los dolores de los colectivos y de las idiosincrasias que nos parieron. Identificarse con el bando perdedor es difícil, sobre todo si una tiene la posibilidad de hacerlo con el equipo opuesto. El arte y el capitalismo nos tendieron esa trampa, y dejamos que el olvido se apoderara un poco de nuestros cuerpos. La amnesia rinde un rato. Pero el presente, que es el plano de acontecimiento favorito de la danza, está repleto, está sostenido, en el pasado. El movimiento aparece en el presente, pero mueve también lo no visible.
Hubo desapariciones que cambiaron el presente de forma mucho más intensa que las apariciones. Porque lo que vive en la sombra puede actuar con más fuerza que aquello que vemos. Y porque la danza siempre estuvo en conflicto con el régimen de lo sensible: por un lado, es imagen; por el otro, acontece más allá de lo aprehensible por la visión. Y por eso la desaparición nos toca, nos moviliza, nos da vueltas. Hoy las tareas pendientes se siguen acumulando en un escritorio que tiene, en la puerta, el cartel de “cerrado por olvido”. Pero tendremos que abrir y salir. Porque hay danzas que desclasificar. Hay verdades que seguir buscando. Hay cuerpos que no están. Hay cuerpos que se prometieron reencuentros.
¿Cómo nos imaginamos otros presentes, otros futuros, sin recurrir al pasado? Los imaginarios también se disputan. Hay guerrillas de imaginarios que son como pogos y otras que se organizan en actos, secuencias limpias, pasos ensayados como un duelo que no cesa de retornar en la historia. Los imaginarios sobre el pasado nos hablan de cómo nos imaginamos en el presente, y cómo imaginamos nuestra danza afecta su resultado, afecta el modo en que ella es. Hay danzas que son como luchas y otras que son invocaciones de verdad. La nuestra, la de este mayo, la de tantos, es una batalla por la verdad. Es lucha por justicia. Sigue siendo sobre la libertad.
Y crecerá libertad donde hubo silencio. Y crecerá desde el pie, porque no hay danza que no tenga que, al menos, negociar con la gravedad para suceder. Las que se llevan mal moverán una lucha encarnizada con su propio peso, y las que la amen se gozarán con lo que les regala el suelo en el que se apoyan. Crecerán desde el pie, pero también desde las manos, desde una mirada periférica que mira sin ser el centro, pero tampoco se organiza desde uno. Desde una danza que hace las paces con la efimeridad del movimiento, pero no deserta en la guerra contra el olvido. Desde danzas que saben que los cuerpos siempre intentarán ser disciplinados por regímenes de poder político, económico o sexual. Construir danzas que liberen y no que sometan, bailar a contrapelo del olvido y haciendo el amor con lo efímero, bailar apareciendo y haciendo aparecer.
Si durante la dictadura hubo danzas perseguidas y prohibidas, hubo otras que ni siquiera llegaron a moverse. Por eso no se trata tanto de añorar las danzas que fueron pero ya no son o las que no fueron y podrían haber sido. Todo esto, la insistencia, la memoria (que tiene, también, un poco de imaginación), el silencio, las margaritas, los viajes al pasado, los carteles presentes; todo esto es, más que nada, por las danzas que podrían estar sucediendo.
¿Cómo nos imaginamos otros presentes, otros futuros, sin recurrir al pasado? ¿Qué resplandece de otros mayos en este mayo? ¿Qué dejaremos que desaparezca, con qué lucharemos para que emerja, qué gritaremos para que permanezca? ¿Cuán solos estamos? ¿Cuán solos los dejamos?
Memoria es hacernos compañía en la muerte.
Dedicada a las compañeras que han sostenido la búsqueda, con sus danzas y sus cuerpos.
1. Del libro Allá, de Raquel Diana. Estuario, Montevideo, 2017, 158 págs.
2. Para una historia de la danza independiente en el período dictatorial, véase: Elisa Pérez Buchelli, “Itinerarios de la danza independiente durante la última dictadura en Uruguay”, Encuentros Uruguayos, volumen VIII, número 1, agosto de 2015, págs 123-136.
3. Yvonne Pahlen, Como se vuelve siempre al amor, ‹https://www.youtube.com/watch?v=VkRRd4_r2zU›.
