—Has comentado en varias entrevistas que la imagen que propició la existencia de Un cabo suelto fue la de un policía en un puesto de quesos en pleno litoral uruguayo. Pero ¿qué preguntas te hiciste para que esa imagen fuera cobrando la forma de una película?
—Esa imagen apareció como uno de esos sueños que al entrar en vigilia empiezan a desvanecerse. A medida que tratamos de capturarlos, más se diluyen. El proceso de escritura, entonces, puede equipararse a ese estado intermedio en el que se pretende capturar algo de eso que sucede entre el sueño y la vigilia. Sin embargo, no tenía la necesidad de entenderlo del todo; cuando pretendés eso, la cosa termina por desaparecer. Esa escena me aparecía, entendía que había cosas que se ocultaban detrás de ella y, a pesar de que estaba escribiendo otra cosa, decidí darle espacio para ver de qué historia se trataba.
—Hay una temporalidad en la película que parece jugar con lo onírico, con ciertos ocultamientos. Vas y volvés en el tiempo rastreando las causas de ciertos enigmas, lo que solo abre más incógnitas. ¿Cómo trabajaste los efectos de esos saltos en la temporalidad del relato?
—Creo que el ocultamiento es interesante mientras no genere confusión. No es lo mismo que algo permanezca inaccesible a que sientas que te estás perdiendo de algo. Ese es un tipo de incomodidad indeseada al momento de ver una película. El salto temporal principal del filme, a mi criterio, depende de un salto, sobre todo, de punto de vista: asumimos la perspectiva del protagonista. Cuando cambia el punto de vista, la película de ese otro personaje empieza a correr. Es ahí donde inicia su trayecto, y cuando la película termina de saber cuál es el punto de vista que vamos a seguir.
—Las diferentes perspectivas van, de algún modo, colisionando entre sí, pero cada personaje aporta al entramado global de los hechos.
—La subjetividad aparece más bien en la mirada de Américo (Alberto Mandrake Wolf), que es el vendedor del puesto de quesos del que el protagonista se lleva una horma, y en la de Santiago (Sergio Prina), el personaje principal. De alguna manera, una vez instalada, la película comienza observando al protagonista con cierta distancia, sin todavía confiar en él. Es después que lo empezamos a acompañar. Pero es verdad que al principio se instala, sobre todo, la mirada de los otros sobre él; una mirada que da continuidad a la inicial, la que nace en los ojos de Américo. Santiago es un personaje que está ocultando sus orígenes, sus intenciones: está como vaciado y es cierto que lo terminan dibujando, finalmente, esas miradas de los demás. Son esos personajes secundarios los que nos ayudan a entenderlo y son esas miradas las que terminan por delinear a este nuevo personaje que él intenta construir, a esa nueva vida que intenta tener.
—A pesar de que intenta conseguir laburo, es un personaje que vive de una forma casi incompatible con el capitalismo. Es una vida en tránsito, y el dinero lo defrauda más de lo que lo ayuda. Y eso hace que emerjan otras formas de transacción, caso del trueque. ¿Cómo fue apareciendo esa economía subterránea?
—No fue un proceso demasiado consciente, pero sé que sufro de cierto miedo a la catástrofe, y eso en mi caso significa, sobre todo, el temor a quedar fuera del sistema. Quedar por fuera de una comunidad de contención. De alguna manera, Santiago queda desprovisto de todo y solo cuenta con unas prendas de ropa que, en un momento, le empiezan a pesar, por lo que termina eligiendo usarlas como objeto de intercambio. Es como esa pesadilla recurrente del actor, que se sube al escenario y se da cuenta de que está desnudo. Una economía psicológica subterránea que consiste en taparnos con lo primero que encontramos: dar con soluciones precarias antes de volver a integrarse a la comunidad. Finalmente es eso: quedar eyectado de todo y, de ahí, empezar de cero. Y no es solo lo que implica mudarse de país, es entender una nueva forma de comunidad y aprender a construirse otra vez dentro de ella.
JUEGOS DE PALABRA
—Has referido que el proceso creativo que caracterizó a este proyecto fue especialmente inconsciente, casi opuesto al de otras películas que has escrito y dirigido. ¿Qué te permitió confiar en esa pulsión para escribir el guion?
—Me detengo en la idea del conflicto central: la fórmula clásica del relato, en que un personaje desea algo y encuentra obstáculos en el camino, puede ser interesante, pero aquí está el agregado de que, varias veces, el personaje no sabe exactamente qué es lo que desea. A veces, incluso, puede engañarse a sí mismo. En una película es fácil presentar un deseo y su obstáculo, pero en la vida no es fácil entender cuál es nuestro deseo o, por lo menos, reducirlo a uno solo. El tema es cuando confluyen muchos deseos o se confunden entre sí. En ese sentido, ese ir a ciegas que determina al personaje, como las preguntas que intenta resolver, tiene mucha relación con lo que le sucede al propio guionista cuando escribe. Llega un momento en que está bien que entendamos qué ocurrió en el papel y, sin embargo, el proceso no dejó de ser azaroso: dejarse llevar por los personajes y por ese misterio sin intentar controlarlo del todo. Es después que se encuentra una organización final.
—Eso coincide, de algún modo, con la presencia de los juegos de palabra en la película: los personajes se confunden entre significante y significado, pero, además, hay otra cosa: lo que se quería decir emerge a pesar de la confusión. Me recuerda a las comedias screwball del Hollywood de los años cuarenta.
—Es cierto que hay algo, por ejemplo, de Preston Sturges, que jugaba mucho con los puntos de vista y con la temporalidad.
—¿Estabas pensando en el género screwball mientras hacías la película?
—Esos juegos de palabra aparecieron por otro lado. Por un tiempo, la película no tenía título. Lo discutimos bastante con la productora, Micaela Solé. Como siempre tengo problemas para titular mis películas, suelo hacer votaciones entre mis amigos. Sin embargo, siempre hay un cierto problema: pasa que cuando aparece el título, la película cambia. A veces llega demasiado tarde en el proceso como para poder integrarlo y crear nuevas capas de sentido. Acá, el título Un cabo suelto apareció durante el proceso de escritura del guion, pero era ese mismo juego de palabras lo que me generaba duda, así que, para intentar justificarlo, los juegos de palabra fueron integrándose a los diálogos. Sin eso, el título me resultaba ingenioso de más.
UNA PELÍCULA DEBAJO DE OTRA
—Hace poco comentabas que preferís cuando una actuación no se nota, cuando no pensás en qué bien actúa tal o cual, esa clase de actores que hacen un poco gala de sí mismos. Y creo que eso también ocurre para el caso de los directores, aquellos que se ponen por encima de la película, que les importa más la huella de su autoría que provocar una determinada experiencia estética. Un cabo suelto, aún con sus excentricidades, es una película que responde a esa tradición, como la del Hollywood clásico, en la que la invisibilidad de la puesta en escena permite observar un mundo sin dejar de ser cine de autor.
—Es una tensión que siempre se produce; siempre está eso de querer lucirse, pero peleamos contra ese instinto para no hacer un papelón. Las ideas de puesta en escena que necesitamos para poner en acción el proceso de preproducción deben ser eso: disparadores. Cuando nos aferramos mucho a las ideas, se empieza a ver el hilo y, al menos a mí, me empieza a dar vergüenza. Al mismo tiempo, te da miedo que no se vea tu trabajo y aparece la tentación de hacer las cosas de forma más notoria, más ostensible. Sin embargo, las películas que más nos conmueven, en lo personal, tienen buenas ideas de puesta en escena, pero no se encuentran en primer plano. Cuando ves una situación y buscás su verdad, eso ya te pide una cierta forma de mirar que va más allá de la idea previa que tuvieras. También pasa con los directores de fotografía y con todo el equipo: en todos los rubros está la tentación de lucirse y hay que luchar contra ella.
—Hay una forma de comedia costumbrista en nuestro cine que tiende a ironizar sobre las señas de nuestra cultura. Un cabo suelto es, en ese contexto, el encuentro de esa clase de comedia costumbrista uruguaya, pero desde un registro –la aventura– que uno asocia más bien al cine argentino. Incluso la visión del litoral de la película parece emparentarse más con Los delincuentes (2023) o con Historias extraordinarias (2008) que con, por ejemplo, El viaje hacia el mar (2003). ¿Cuál fue tu idea a la hora de jugar con los géneros populares?
—En los filmes que dirigí, siempre hay una película en la superficie y, por debajo, otra que va emergiendo de a poco. Siempre se presentan la comedia y los géneros populares, pero después aparece esa otra película que está molestando, que inquieta a los géneros puros. Me interesa dialogar con los géneros y cómo hacer que emerja esa otra cosa que no sé qué es. Es ese deseo el que me hace querer hacer otra película después de cada rodaje. En el fondo, creo que tiene que ver con algo que no se pueda contar si no es con una película.