“Cameras are flashin’ while we’re dirty dancin’/ They keep watchin’, keep watchin’”2
Britney Spears,
“Gimme More”, 2007.
El secreto del joven prisionero. Cuenta la leyenda que el niño David descubrió su pasión fotografiando a su madre en unas vacaciones familiares en Santo Domingo con los elementos que luego definirían su estilo: copa de champaña, biquini dorado, cuerpo bronceado y toalla/fondo turquesa. La anécdota (no es más que esto, ya que no hay una real continuidad entre esta foto primigenia y los primeros años de producción profesional) se suma a otros datos biográficos (el jovencito que limpia las mesas de los famosos en la discoteca Estudio 55, el novel fotógrafo que llama la atención de Warhol) en los que se huelen elementos de una identidad en construcción, donde no significa que lo que se dice no sea cierto sino que se pone gran énfasis en algunos aspectos mientras que otros quedan voluntariamente olvidados: la vida y la obra del artista parecerían voluntaria o involuntariamente destinadas a ingresar en una dimensión de trascendencia que se conjuga en los Símbolos de inmortalidad, delimitando, en la sala de Agadu, una primera estación dentro del circuito expositivo, y quizás la más signada por la temporalidad y la cronología. Podemos ver allí los primeros trabajos de la década del 80, recordada por el artista como una época de maravilla (es joven y tiene un mundo de oportunidades por delante) y terror (ve morir de sida a varios de sus amigos), donde en un registro muy distinto, en particular por la ausencia del color, ya perfila problemáticas (la belleza del cuerpo, la fragilidad humana, la paradoja de la eterna juventud del prisionero de la cámara, la angustia por la muerte irrefrenable) que acompañarán las búsquedas expresivas de su vida. El magisterio de Warhol se ve reflejado en la última fotografía tomada por el que fuera su discípulo pero no necesariamente su continuador, más allá del juego de la reinvención particular de las serigrafías icónicas de Marilyn y Liz encarnadas en la modelo transexual y musa personal de LaChapelle, Amanda Lepor, y el también personal, imparable estallido de color que caracterizará el grueso de su obra. Tal como plantea el curador Abel González, desde sus inicios “LaChapelle retoma célebres arquetipos del inconsciente colectivo en el ámbito contemporáneo, y es esta práctica la que ha llegado a caracterizarlo como un artista que sugiere otras perspectivas, a menudo subversivas”.
El agua al cuello. La siguiente estación en el periplo nos sitúa en el segmento del Eac (Posmodernidad) entre el castigo, la redención y la esperanza, así como el lugar del arte y de la espiritualidad en un mundo en estado de catástrofe. Dos ejes visuales dominan la escena expositiva: la referencia a “El diluvio” y a la emblemática “Pietà”, ambos de Miguel Ángel, en particulares lecturas que ambientan la primera escena en una Las Vegas destruida por las aguas, en medio de la desesperación de sus habitantes que luchan por sobrevivir, y la segunda en un inquietante interior dominado por la figura de Courtney Love caracterizada como María, que acoge en brazos a un Cristo presumiblemente muerto por una sobredosis, que evoca los rasgos del desaparecido Kurt Cobain, a la vez que encarna todas las muertes trágicas de un sistema destructor. Las referencias al mundo clásico se hacen en esta instancia más evidentes, pero en una clave de desmesura que las acercaría más, según la interpretación del historiador Arnold Hauser, a una lectura barroca, dominada por la constancia de un acercamiento de características opuestas particularmente visibles en la obra de LaChapelle (sagrada sensualidad, prístina impureza, esperanzada desolación) y una apertura de la obra que cobra especial fuerza e incluso contagia al espectador tentado de ensayar sus propias inconveniencias interpretativas; como el presente caso, de tomar a un discutido historiador de arte marxista y ponerlo al lado de esta sacralizada Courtney Love en un gesto tan inadecuado como seductor en este contexto en el que, tal como entendemos pretende el artista, la idea es detenerse a jugar con las interrogantes. La fuerza que el oxímoron LaChapelle tiene genera un afán por percibir que los términos de Hauser sobre “una inclinación del Barroco a sustituir lo absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre, se manifiesta (…) con la máxima intensidad en la preferencia por la forma ‘abierta’ (…) las composiciones atectónicas del arte barroco producen, por el contrario, siempre un efecto más o menos incompleto e inconexo; parece que pueden ser continuadas por todas partes y que desbordan de sí mismas. Todo lo firme y estable entra en conmoción (…) un lado de la composición es más acentuado que el otro, siempre recibe el espectador en lugar de los aspectos ‘puros’, de frente y de perfil, las visiones aparentemente casuales, improvisadas y efímeras” parecerían aplicarse perfectamente a la seductora dinámica visual del artista.
Vanidad de vanidades. Claro que esta necesidad de etiquetar (clásico, barroco, surrealista, pop, kitsch) parte de nosotros y no de las preocupaciones de LaChapelle, que según el curador de la muestra “se desborda a través de su lenguaje personal” que justamente trasciende las fórmulas explicativas convencionales y se interesa más por generar atracción y demora en las imágenes que una provocación vacía, lo que conduce en este circuito al desarrollo del diálogo: la Contemporaneidad. Espacialmente corresponde a las tres salas del Cdf, y comprende la mayor concentración de obras y de períodos de todo el itinerario propuesto. Desde los trabajos más conocidos por su exposición en medios de prensa y publicidad (especialmente la serie “The House at the End of the World”, paisajes apocalípticos que, pese a tratarse de una producción anterior, por su cercanía con el huracán Katrina y sus efectos generó críticas que colaboraron en la decisión del artista de salir del circuito comercial publicitario). Del impacto cromático y la definición formal de las obras del primer piso a las “naturalezas mórbidas” y retratos fragmentados del subsuelo (literalmente, LaChapelle lleva a cabo sus composiciones con los desechos de las figuras de actores, políticos y otros famosos, destrozadas en un vandalizado museo de cera de Dublín), el ingreso supone un viaje iniciático por las polémicas figuras de espiritualidad (la serie “Jesus is my Homeboy” o la beatificación de Michael Jackson), y hay en el circuito un hilo conductor descendente que puede vincularse con lo que el filósofo francés Georges Didi-Huberman denomina en su obra La Venus rajada como belleza terrible o desnudez inquieta. Huberman, claro, no está hablando de LaChapelle sino de Boticelli y con relación al contenido efímero y cruel de la perfecta desnudez que entrega al espectador evocando “a esas Venus que se transforman en marchitos cuerpos ajados de la vanitas (…) la crueldad boticelliana existe, es bien real. Ciertamente no exhibe fealdad ni brutalidad pictórica, pero el estilo de ‘orfebre’ del pintor florentino es aun más cortante por este motivo. Conoce muy bien la desnudez de castigo, la desnudez de carne abierta, la ha representado en varias ocasiones”. Y sin embargo el paralelismo acá es nuevamente efectivo e inquietante en la atención minuciosa prestada a la figura humana, pero también a su proceso de deshumanización en la conversión de íconos de fama y dinero lo suficientemente frágiles como para portar fecha de caducidad y terminar literalmente desechos por el mismo sistema que los crea. La idea de inmortalidad de estas celebrities (Uma Thurman, Drew Barrymore, Naomi Campbell, Britney Spears, entre otras), capturadas en el apogeo de su fama y belleza, las enfrenta a una dimensión algo peor que las danzas de la muerte del siglo XIV, que igualaban a todos los estamentos, y es su paradójica condición de modelo triunfal, a la vez objeto descartable, que en la cruel y fugaz cultura de la belleza puede condicionar el simple paso del tiempo. Los bodegones de flores semimarchitas con jeringas hipodérmicas y psicofármacos del subsuelo son las vanitas de estas Venus que igualmente guardan en su peripecia vital las particulares formas del memento mori. Una vez más subversivo más que surrealista, hay un juego sensiblemente tramposo en la obra de La Chapelle en el que nos dejamos atrapar, irremediablemente in fraganti, en nuestra condición de voyeurs en parte ávidos, en parte condolidos, del espectáculo de la gloria y la miseria ajenas.
Fiat Lux. El año 2006 marcó un giro en la carrera del artista con la mencionada salida del circuito comercial publicitario (y por unos años de todos los círculos en realidad, ya que se retiró a vivir en una granja en Hawai, alejado de todo tipo de actividad artística). La obra de Fundación Unión, Iluminaciones, da cuenta del singular viraje temático de los últimos años, donde los otrora restos de la resaca, los vasitos de plástico, las latas de cerveza, los desechos médicos que evidenciaban la decadencia de un estilo de vida, son reciclados junto a otros pequeños objetos de descarte en las cuidadas maquetas de la serie de las refinerías y las gasolineras. “Al recurrir a un discurso visual tan sutil como poderoso, que hipnotiza al mismo tiempo que nos mueve a cuestionarnos sobre la realidad, LaChapelle invita a reflexionar sobre la cultura del consumismo excesivo y depredador. En las series ‘Land Scape’, ‘Gas Station’ y ‘Rape of Africa’, LaChapelle nos convoca a un diálogo sobre la explotación desmedida y sin escrúpulos”, plantea el curador Abel González. Contracara de la comodidad y del glamour inherentes a un estilo de vida que estas formas industriales sustentan, las maquetas de reciclaje parecerían derivar de otra forma de naturaleza muerta, otra faceta de la vanitas sobre la que el artista, con su particular juego de color y de luz, llama a la reflexión, saliendo (o sacándonos a nosotros) de la zona de confort de la aceptación acrítica. Solitarios, vivos y funcionales, estos microcosmos del poder impactan con su lumínica presencia que en el habitual juego de opuestos interpela sobre su función y seduce con su belleza. Una sola obra, de las expuestas en la sala, mantiene la presencia humana, y la referencia boticelliana es en este momento directa. “La violación de África”, más que dialogar se apropia del espacio compositivo de la compleja “Venus y Marte”, del maestro florentino, en un despliegue de significación particular. La hierática figura femenina se muestra a la vez cercana y distante con el abandonado dios de la guerra con el que comparte el precario refugio que no oculta el drama de destrucción a su alrededor, mientras que los niños armados proyectan un destino difícil de sortear en el contexto de la explotación diamantífera en África. El discurso general de la serie es impecable y dolido, pero pese a todo, curiosamente esperanzador, y los ojos de asombro de LaChapelle en los videos de producción cuando captura la imagen soñada no dejan lugar a dudas sobre la lúcida sorpresa del niño demiurgo que se salió nuevamente con la suya.
- Circuito Diálogos imaginarios. David LaChapelle en Uruguay, organizado por 212 Productions, en coproducción, por Uruguay, de Fundación Unión, con curaduría de Abel González. Integrado por cuatro espacios expositivos: Posmodernidad (Eac, Arenal Grande 1929, hasta el 28 de agosto); Símbolos de inmortalidad (Agadu, Canelones 1122, hasta el 2 de setiembre); Contemporaneidad (Cdf, 18 de Julio 855, hasta el 3 de setiembre); e Iluminaciones (Fundación Unión, plaza Independencia 737, hasta el 3 de octubre). El programa de actividades de la muestra se completará con una conferencia en el Mnav a cargo de David LaChapelle y una mesa redonda en Agadu, donde un panel integrado por David LaChapelle y los uruguayos Diego Masi, Alexis Buenseñor y Carlos Fernández Ballesteros discutirá sobre propiedad intelectual y derechos de autor. Ambos eventos se proyectan para fines de agosto con fecha a confirmar. Por más información sobre el artista, sus libros, videos o la totalidad de sus series fotográficas véase http://davidlachapelle.com/
- “Las cámaras nos enfocan mientras bailamos sucio/ Ellos siguen mirando, siguen mirando”.
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Eppur si muove
“Sus innumerables videoclips son la lógica continuación de su obra fotográfica, donde cada imagen se asemeja a un fotograma extraído de una película. Sus fotografías son como historias de un solo disparo”, describe el fotógrafo Marcelo Isarrualde en el texto del catálogo. Es que aunque sea principalmente referida por su trabajo fotográfico, la producción de LaChapelle incluye la dirección de un largometraje, Rize, estrenado en 2005 en el festival Sundance, y de videoclips (nueve de los cuales, filmados entre 2003 y 2009, más la mencionada película, son exhibidos en el subsuelo del Cdf) donde retoma, desde el lugar de la imagen en movimiento, el diálogo personal, colorido, sofisticadamente brutal y no exento de tristeza (la fragilidad de los objetos de decadencia que componen el entorno en el video de Amy Winehouse, por ejemplo) con los principales exponentes de la cultura pop. Completa la selección audiovisual el registro fílmico de la producción en torno a fotografías emblemáticas como “La Pietà con Courtney Love” (2006), “El diluvio” (2007) y la serie “Land Scape” (2012-2013) en una forma de exposición (de los métodos de trabajo pero también del propio artista que muestra los hilos y elige en este ejercicio de sinceridad girar el espejo y revelarse a sí mismo) que, trascendiendo la puntual preocupación archivística, origina piezas de profundo contenido poético.
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[notice]Esfuerzo productivo
La complejidad de llevar adelante un despliegue (formal, espacial, de coordinación y montaje) de estas características, en un medio no siempre pródigo en respaldos para las propuestas visuales como el nuestro, otorga a la experiencia organizativa que permite la llegada de LaChapelle a nuestro país un interés en sí mismo. En este sentido, la coproductora ejecutiva del proyecto y representante de la Fundación Unión, Alicia Pérez, compartió con Brecha algunos aspectos de la conjunción de fuerzas involucradas en la realización del presente proyecto: “La idea de exponer a LaChapelle en Uruguay arranca a mediados de 2015, con Vanessa Sarmiento, actual coproductora ejecutiva del circuito, quien me presentó a Ingrid Barajas, de la productora 212 Productions, de Los Ángeles. Ellos han realizado unas cuantas exposiciones de LaChapelle en Latinoamérica, y tienen un vínculo muy cercano con el artista, desde hace más de veinte años. La obra que presentamos en este circuito estaba siendo expuesta en el Mac de Santiago de Chile, y a partir de esta cercanía geográfica Ingrid pensó en exponer la obra en Uruguay, razón por la que contactó a su antigua amiga Vanessa (quien es venezolana, como ella, y vive hace más de quince años en Montevideo). Vanessa, a su vez, le propuso la idea a la Fundación Unión (…). En términos espaciales, el desafío inicial pasó por alojar las 89 obras, y es el origen de la idea de diseñar un circuito, por lo que la Fundación Unión convocó al Cdf y al Eac (…). En lo que respecta a la selección específica de los espacios, el criterio fue por perfil. El primero parecía ineludible en su condición de institución abocada a la difusión y desarrollo de la fotografía en nuestro medio, y en el caso del Eac, además de que las características del espacio nos parecieron ideales para una obra tan contemporánea como la de LaChapelle, había ganas de hacer algo juntos y esta fue la excusa perfecta (…). En lo referente a Agadu –donde Vanessa Sarmiento tiene estrecha relación por su profesión de abogada especialista en propiedad intelectual–, se pensó inicialmente como un espacio interesante para una actividad extra-exposición, pero enseguida se sumó al circuito de muestras. Es la primera vez que la institución realiza una puesta de estas características, con artes visuales. Finalmente, la Fundación Unión suma al Museo Nacional de Artes Visuales, institución con la que también tenemos un diálogo muy fluido y con la que ya habíamos compartido la experiencia de coordinar actividades en el contexto de la exposición del año pasado, Noé siglo XXI (…) proponiéndole la realización de una conferencia abierta. Del plan curatorial (…) lo que puedo decir es que el criterio de Abel González pasó fundamentalmente por organizar un cuerpo de obra, pensado para una propuesta museística (el Mac de Chile), y convertirlo en cuatro propuestas vinculadas pero orgánicas. De esta manera el circuito comprende cuatro exposiciones: Posmodernidad, Contemporaneidad, Símbolos de inmortalidad e Iluminación, y su interacción e hilo conductor general serán los que den lugar a los Diálogos imaginarios referidos en el título”.
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