LA PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERES EN LAS MURGAS Y EL CARNAVAL

Tiempo de revolución

El año pasado, la violencia de género quedó expuesta como nunca tras las masivas denuncias en la cuenta @varonescarnaval. ¿Qué grado de participación tienen las mujeres en el arte, la música y el carnaval? ¿Cómo es la historia de esta institución en relación con las mujeres y las disidencias? En 2021, la ausencia de la principal fiesta popular se presenta como una oportunidad insoslayable para hacer una pausa y repensar sus lógicas organizativas y participativas.

Lanzamiento de Más Carnaval en el parque Capurro de Montevideo. Adhoc, Santiago Mazzarovich

Pensar en carnaval es pensar en el verano, en encuentros con mate en los tablados, en las fiestas después de las actuaciones, en los asados de los colectivos carnavaleros, en los ensayos. En todo eso que se va a extrañar. Las canciones de carnaval siempre aluden a su dimensión de encuentro, alegría y romance, y a la conocida iconografía retratada en las canciones: la luna de febrero, la promesa de siempre regresar. Sin embargo, la construcción histórica de esta institución porta una marca de nacimiento que aún impacta en las dinámicas de relacionamiento, la producción artística en dicho campo y, particularmente, en el lugar que tienen las mujeres en él.

El carnaval ha sido construido como un espacio para varones y por varones, asociado a prácticas como el proxenetismo y el narcotráfico. En el caso de la murga, su desarrollo plantea una crítica sociopolítica que ha sido, desde sus comienzos, una conversación entre varones. La exclusión de las mujeres en la murga hace eco de la sistemática exclusión de las mujeres del espacio público, aquel en el cual se toman decisiones que afectan a la sociedad toda y crean representaciones acerca de lo que la sociedad es y de lo que se valora como arte dentro de su marco. La masculinización del estilo, como parte de su genealogía, también se expresa en lo que se ha legitimado como sonoridad murguera: las voces masculinas imitando el grito del feriante o del canilla. Al respecto, la música como producto histórico no sólo se produce a sí misma como parte de la cultura, sino que crea oreja, es decir, educa nuestra escucha. Condiciona lo que nos gusta, lo que suena bien, lo que «suena como murga» y lo que no.

A su vez, la organización de la actividad artística responde a un modelo de hombre libre de responsabilidades domésticas. La nocturnidad de los ensayos, el bar hasta tarde, las giras y las dinámicas en torno a la actividad han sido construidos para un sujeto que no se hace cargo de los cuidados y la sostenibilidad de la vida. Esto afecta la inclusión, la participación y el desarrollo de las mujeres y las disidencias en la música, quienes están sistemáticamente expuestas a múltiples violencias que marcan la cancha, colocando a la cofradía masculina como dueña del espacio.

Es a partir de 2017 que se despliega en la región un estallido de organizaciones sociales que buscan visibilizar y poner de manifiesto estas desigualdades de género, no sólo en la música, sino también en la gestión, en la realización audiovisual, en el teatro. Este estallido impacta en el desarrollo de investigaciones de carácter exploratorio, así como en las políticas públicas culturales con perspectiva de género. Un ejemplo de ello es el caso de Argentina, donde recientemente se aprobó la ley 25.539, referida al cupo femenino y al acceso de artistas mujeres a eventos musicales.

LA PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERES EN LA MÚSICA

La brillante ausencia de datos estadísticos oficiales sobre las condiciones laborales y de desarrollo de las personas en el sector cultural ha significado que los estudios sobre el trabajo artístico existentes provengan de fuentes de datos más generales, como las encuestas continuas de hogares y los censos de población. La reciente publicación Equidad sonora. Análisis y reflexiones del Primer Encuentro de Mujeres y Disidencias de la Música Uruguaya, del colectivo Más Músicas y de autoría de Viviana Ruiz y Sol Scavino,1 presenta los datos más actualizados sobre el fenómeno. Se encontraban antecedentes en «Mujeres DJ en la música uruguaya», encargado por Ronda de Mujeres,2 y, muy lejos en el tiempo, un estudio de Carlos Casacuberta y Hugo Roche3 (2001) sobre el mercado laboral y el trabajo artístico.

Tanto en los escasos datos y antecedentes uruguayos como en los estudios internacionales, las mujeres no representan más que el 30 por ciento del total de las personas que trabajan en el sector musical. Para Uruguay, si se considera a quienes tienen como ocupación principal a la música o el profesorado de música, sólo el 27 por ciento son mujeres, aunque esta proporción aumenta cuando se observa por separado a les profesores (la participación de las mujeres aumenta a 40 por ciento) y a quienes trabajan efectivamente tocando (la proporción disminuye a 17 por ciento). La música es la más masculinizada de todas las artes en Uruguay, además de ser la que aglomera a la mayor cantidad de personas cuya ocupación principal es artística (danza, literatura, música, etcétera).

Sumada a la escasa proporción de mujeres en el total de las personas que logran hacer de la música su ocupación principal (27 por ciento), hay una segregación selectiva, ya que las mujeres que logran trabajar como músicas son un grupo muy específico. Se caracterizan por tener niveles educativos medio-altos, por pertenecer a hogares de niveles económicos medio-altos y altos, y ser mayoritariamente blancas, de Montevideo y con un perfil más joven al total de las mujeres activas, como se expresa en Equidad sonora.

MUJERES EN CARNAVAL, ALGUNOS DATOS

Según los datos de la Gerencia de Festejos y Espectáculos, en 2017‑2018,4 del total de las personas que participaron en el carnaval (10.793) en distintos roles y distintos ámbitos institucionales, sólo el 38,1 por ciento son mujeres y el 61,9 por ciento varones. Se distribuyen de manera diferencial según los ámbitos, que describimos a continuación. El 59,5 por ciento de las personas que participaron en el carnaval forman parte de los conjuntos y los equipos técnicos del Desfile de Llamadas. El 11,5 por ciento de las personas participó del desfile de las escuelas de samba, el 10,6 por ciento del Carnaval de las Promesas, el 10 por ciento del Concurso Oficial del Carnaval (COC), el 8 por ciento del Encuentro de Murga Joven (EMJ) y el 0,5 por ciento de otras actividades.

El grado de masculinización/feminización varía según el ámbito estudiado. Por ejemplo, en el Carnaval de las Promesas, el 58,2 por ciento son mujeres y el 41,8 por ciento varones; en el Desfile de Llamadas, el 36,5 por ciento son mujeres; en el EMJ, el 23,9 por ciento son mujeres; en el COC, el 23,6 por ciento son mujeres, el sector con menos presencia femenina. En este marco, veremos que la participación de las mujeres en las murgas es crítica y refleja aspectos de segregación vertical y horizontal en el trabajo artístico en carnaval.

La segregación vertical visibiliza las dificultades que las mujeres tienen para participar en las cúspides jerárquicas, espacios de mayor reconocimiento simbólico y económico, y lugares de toma de decisiones. En el caso de las murgas, esto se podría ver reflejado no sólo en su escandalosa ausencia de los escenarios, sino, además, en la diferencia entre su participación en el EMJ y el COC. Si bien un ámbito no es la continuación del otro, en la práctica sucede que varias murgas dentro del COC provienen del EMJ (Agarrate Catalina, La Mojigata, Metele que Son Pasteles, Cayó la Cabra, entre otras), así como es frecuente que varios murguistas que se integran a títulos existentes hayan participado antes en el EMJ. Claro está: el EMJ no tiene visibilidad internacional o nacional más allá de Montevideo y la cantidad de tablados a los que acceden los conjuntos es sustantivamente menor, así como el valor del premio final que reciben. Mientras tanto, el lucro en el COC es abundante (aunque no hay datos públicos sobre su distribución). En 2017, según datos provistos por 16 murgas jóvenes que pasaron al Teatro de Verano en el marco del EMJ, el 30 por ciento eran murguistas mujeres. Ese mismo año, en el concurso oficial sólo eran el 1,8 por ciento. Estos datos ayudan a repensar ciertos estereotipos que habitan el sentido común y se traducen en frases como «las mujeres no salen en la murga porque no quieren» o «a las mujeres no les interesa la murga, que es una música y un ámbito de varones».

REPRODUCCIÓN DE LOS ROLES DE GÉNERO

La segregación horizontal, que alude a la reproducción de los roles de género en el ámbito laboral, también se ve reflejada en los roles de las mujeres en la murga. Para 2017 y 2018, el análisis de las grillas de cada una de las murgas que participaron del COC lo muestra claramente: el vestuario y el maquillaje, que aluden a la ornamentación del cuerpo e implican tareas asociadas con el trabajo doméstico, están fuertemente feminizados, mientras que el quehacer musical se encuentra fuertemente masculinizado. No hubo arregladoras musicales en ninguno de los dos años, las letristas no superan el 4 por ciento del total y en la dirección responsable, en 2017, sólo había 6,9 por ciento y, en 2018, 0 por ciento. Es probable que la retribución económica y simbólica de estos puestos de trabajo reporte ventajas para los varones arregladores, letristas, directores y murguistas.

VIOLENCIA EN CARNAVAL

Además de la exclusión explícita de la actividad artística, las denuncias en la cuenta @varonescarnaval evidenciaron de forma masiva –tal vez como nunca antes– la cultura patriarcal en la que está asentada esta actividad artística. No sólo no se permite a las mujeres participar, acceder a la construcción cultural ni compartir el dinero proveniente de ella, sino que, además, se suceden de forma sistemática situaciones y escenarios propicios para el ejercicio del acoso sexual y la violencia de género.

Un reciente análisis de los 258 testimonios en @varonescarnaval permite conocer los tipos de violencia denunciada, los escenarios del acoso, los costos y las consecuencias de la recepción de dichas violencias, así como las emociones asociadas a dichas situaciones. El análisis implicó la codificación de 230 testimonios, con algunas limitantes metodológicas propias del carácter de la información.

«¿CÓMO TE VA?, DIJO EL MURGUISTA A LA MUCHACHA»

Un 91,7 por ciento de los testimonios aluden a Uruguay y la amplia mayoría es en Montevideo (81,3 por ciento), aunque algunos mencionan los departamentos de Salto, Soriano, Canelones y Maldonado. Un 3,5 por ciento aluden a Argentina, lo cual tiene sentido en el marco de las frecuentes giras que realizan las murgas en el país de la vecina orilla. En 222 testimonios (97 por ciento del total) pudimos identificar claramente al menos un tipo de violencia. En el 56,1 por ciento se declara haber experimentado situaciones de violencia psicológica, el tipo de violencia con mayor prevalencia. En segundo lugar aparece la violencia digital, mencionada el 44,3 por ciento de las veces. La violencia digital aumenta en los testimonios que refieren a situaciones con menores de edad (48,1 por ciento) con relación al total (44,3 por ciento). Esto indica que las menores están levemente más expuestas en las redes sociales. En el 35,2 por ciento se mencionó violencia sexual explícita, seguida de violencia económica (7 por ciento) y violencia física (2,2 por ciento).

En 207 testimonios se pudo identificar el ámbito institucional referido. La institución más mencionada es el COC (57,8 por ciento), seguido del Carnaval de las Promesas (25,2 por ciento). También se menciona, en menor medida, el EMJ (3,5 por ciento), el Carnaval del Interior (2,2 por ciento) y la Intendencia de Montevideo (0,4 por ciento). Con respecto a los roles de los denunciados, el 40 por ciento son murguistas, el 12,6 directores, el 11,7 parodistas, el 11,3 técnicos, el 6,1 humoristas, son bateristas de murga 2,6 por ciento y otros. Entre las personas que denuncian, el 60,4 por ciento son clasificadas como público del carnaval, el 23 por ciento son componentes de conjuntos, el 2,6 por ciento son mujeres murguistas y el 2,2 técnicas maquilladoras.

El tipo de vínculo entre denunciado y denunciante más preponderante fue murguista‑público (35,7 por ciento), seguido de parodista‑público (9,6), y luego técnico‑componente (8,3) y director‑componente (7 por ciento). Sólo para un 13 por ciento de los casos pudimos identificar vínculos personales con los denunciantes. Del ámbito de la pareja (6,5 por ciento), el 3,9 por ciento son exparejas, el 1,3 exsalientes y otro 1,3 parejas secundarias, en el 5,2 por ciento de los casos se mencionó sexo esporádico con la persona acusada y en el 1,3 por ciento amigos. Estos porcentajes reflejan, de cierta manera, el poder que tiene la figura del artista. Se trata de referentes de la murga, compositores talentosos o ídolos que expresan su arte arriba del escenario, guían una clase o un taller, o son parte de un jurado.

CONSECUENCIAS DEL ACOSO

Las emociones enunciadas en los testimonios constituyen consecuencias intangibles del acoso. El miedo es la emoción más mencionada, seguido de la culpa, el asco, la incomodidad, la vergüenza (en el marco de relatos que denotan altos costos emocionales).

A su vez, se identificaron consecuencias tangibles del acoso. En primer lugar, el bloqueo de redes o el dejar de responder (8,3 por ciento), que está en sintonía con la fuerte presencia de violencia digital. En segundo lugar, la pérdida de autonomía y la exclusión de espacios. Aparecieron consecuencias alarmantes, como dejar de ir a los ensayos o directamente dejar el grupo que la persona violentada integraba (7 por ciento), lo cual afecta las trayectorias artísticas de estas mujeres. Asimismo, la pérdida de empleo (3 por ciento), que repercute en la autonomía económica y en el acceso a ingresos por parte de estas mujeres o sus familiares. También se mencionó la defensa física o legal ante la situación (2,6 por ciento), la depresión (0,4 por ciento) y la inacción o el silencio (0,4 por ciento) como costos emocionales y psicológicos.

LA COFRADÍA MASCULINA

Rita Segato5 plantea la noción de pacto corporativista, según la cual la masculinidad es un mandato que exige a los varones que constantemente pongan a prueba sus atributos: potencia bélica, potencia sexual y potencia económica. Parafraseando a la teórica argentina, podríamos decir que el mandato de masculinidad es un mandato de violencia, de dominación, a partir del cual el sujeto masculino tiene que construir su potencia y espectacularizarla a los ojos de les otres. El mandato de masculinidad le dice al hombre que espectacularice su potencia ante niños y niñas, ante los compañeros, ante la familia, ante los hermanos, ante sus compañeros de murga, delante de los ojos del padre, en sociedad. Las mayores violencias son, sobre todo, hacia las mujeres y les niñes, y ocurren cuando los varones están en grupo, porque algo tiene que ser probado, algo tiene que ser demostrado: la capacidad de crueldad ante los ojos de los pares. La cofradía masculina es más que una supuesta hermandad, ya que el violento es una figura acompañada, tal como se refleja en los cientos de testimonios analizados. El hecho de que la figura del violento dependa de la mirada externa explica por qué la violencia se mantiene, se reproduce, se aprende y se festeja de forma grupal, desde la primera socialización.

La murga, hasta ahora, funciona como cofradía. Los murguistas gozan de privilegios continuamente potenciados porque son figuras de carnaval. En cuanto a este tipo de comportamiento corporativista, encontramos sus rasgos en el 44,2 por ciento de los testimonios, en los que se aluden encubrimiento y acuerdos explícitos entre varones para el acoso, el hábito de pasarse fotos de menores en grupos de Whatsapp, la resolución de situaciones de violencia hacia una mujer con otros varones de su familia, la práctica de festejos colectivos de chistes y agresiones. Aunque las redes sociales son el principal escenario presente en las denuncias, ya que la violencia digital es una de las más fáciles de ejercer, debido al anonimato del agresor, también aparecen como espacios propicios para la violencia los clubes de ensayo (24,8 por ciento), las fiestas (6,5), los tablados (3,4). Otros sitios presentes en los testimonios son la casa del agresor (4,8 por ciento) o su auto (1,7), el ómnibus del conjunto, los lugares habituales de trabajo.

¿QUIÉNES SON LAS COLOMBINAS?

La colombina fue un personaje interpretado por mujeres en el siglo XVI, quienes fueron de las primeras, dentro del teatro occidental, en poder actuar. La comedia del arte fue una de las expresiones más importantes que tuvo el teatro popular italiano, una práctica autodidacta que combinaba música, canto, danza, pintura y actuación. Las mujeres de aquella época necesitaban un permiso para subir al escenario y actuar en dos roles únicos: la colombina y la enamorada. La primera, la criada, muchacha pobre, analfabeta, que se ocupaba de los quehaceres domésticos y horneaba deliciosos panes caseros, estaba inspirada en la corporalidad de la paloma. La segunda, joven de clase alta, tocaba el piano, esperaba cerca de la ventana de su dormitorio encontrarse con su enamorado Horacio y llegaba a travestirse de varón (manejando a la perfección la espada) para sortear los obstáculos que la sociedad y la familia le imponían. La colombina era su cómplice, su compañera de todas las horas. Ambos arquetipos representaban formas patriarcales de construir los roles sociales, que aún perduran. Después de tantos siglos, son sus voces las que resuenan hoy en los cuerpos de las murguistas contemporáneas, en un llamado ancestral a una inevitable revolución.

  1. Equidad sonora. Análisis y reflexiones del Primer Encuentro de Mujeres y Disidencias de la Música Uruguaya, Viviana Ruiz y Sol Scavino, Más Músicas Uruguay, Montevideo, 2020.
  2. «Las mujeres DJ en la música uruguaya», Soledad Scavino, 2018. Disponible en: https://www.researchgate.net/publication/332878346Lasmujeres_DJ_en_la_musica_Uruguaya
  3. El mercado laboral y la carrera de los músicos en Uruguay, Carlos Casacuberta y Hugo Roche, SUDEI-Udelar, Montevideo, 2001.
  4. Datos provistos por la Secretaría de la Gerencia de Festejos y Espectáculos, Departamento de Cultura, Intendencia de Montevideo.
  5. «Pedagogía de la crueldad: el mandato de la masculinidad (fragmentos)», Rita Segato, Revista de la Universidad de México, n.º 9, 2019.

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