Un concierto histórico.

Tiempo mágico

Un concierto histórico.

Rada en la presentación de su primer LP en Discodromo, 1969 / Foto: s/d de autor

En el espectáculo “Parte de la historia”, que Ruben Rada va a realizar en el teatro Solís el martes 18 de junio, se va a visitar el repertorio de tres grupos fundamentales que el gran músico integró en los años sesenta y setenta: El Kinto, Totem y Opa. Es un buen pretexto para repasar la música que hicieron, su lugar en la historia y el papel que jugó Rada en esas bandas.

Hace 47 años, el 9 de julio de 1972, el teatro Solís se vio convulsionado por una actuación de Totem. Las entradas se agotaron en cuanto se anunció el concierto. Una multitud de gente que no tenía entrada y no se conformaba con perderse esa actuación se acumuló afuera del teatro. Un malón forzó la entrada, se coló y se ubicó en pasillos y escaleras, pero muchas personas seguían afuera. Sólo fue posible calmarlas cuando el productor prometió una actuación más del grupo, en trasnoche y gratis, en La Kabaña. Se hizo el Solís, a sala repleta, y luego la fiesta nocturna con los demás fanáticos.

Así que el Solís tiene un peso simbólico para este espectáculo, en el que Rada revisitará el repertorio de Totem junto con el de otros dos grupos que integró entre 1967 y 1977, El Kinto y Opa. El concierto se llama Parte de la historia. El título alude al hecho de que El Kinto, Totem y Opa tienen importancia histórica y a que la música uruguaya sería muy distinta si no hubieran existido. Alude también a que son una parte, pero no toda la historia, de Ruben Rada, quien integró varios otros grupos e hizo una asombrosa cantidad (y calidad) de cosas como solista. Grabó cuatro discos con esos tres grupos (no estoy contemplando aquí revivals grabados en vivo, que los hubo de El Kinto y Opa, y estoy cuantificando como “un disco” las nueve o diez canciones que dejó grabadas con El Kinto con las que nunca realizó un LP). Aun considerando los muchos momentos maravillosos de la trayectoria fonográfica de Rada, creo que no es posible reunir otros cuatro discos que equivalgan a estos en musicalidad e influencia.

Los tres grupos tuvieron una existencia más allá de Rada. Él fue cofundador de El Kinto y Totem, pero ambos grupos siguieron luego de que él los dejara. Opa, por el contrario, se armó sin él, que se sumó al proyecto para el segundo disco, luego del cual el grupo cayó en inactividad (salvo por un par de reencuentros celebratoriosmuchos años después). En los tres, sin embargo, su presencia fue fundamental: buena parte de los clásicos que legaron son de su autoría o están cantados por él o contagiados por su presencia.

EL KINTO. Formado en 1967, El Kinto fue el primer grupo beat uruguayo (quizá el primero en el Río de la Plata) que recuperó el castellano luego de que, a partir del surgimiento de los Beatles, se asumiera que ese tipo de música, más moderna y compleja que el pop que se había hecho antes, tenía que ser en inglés. Fue probablemente el primer grupo local que abandonó el uniforme y asumió la nueva onda, en la que cada integrante se vestía a su manera. Fue el primer grupo beat uruguayo que incorporó netamente elementos de la música local; en su caso, el candombe. No conozco otro grupo beat mundo afuera que, en los inicios de 1967, tuviera un integrante específicamente dedicado a la percusión (aparte de la batería). Esto último podía no verse tan claramente, ya que Rada, pese a presentarse sentado frente a su tumbadora, llamaba más la atención por su voz descomunal, sus interpretaciones y su carisma escénico. Pero cuando dejó el grupo, en 1968, no consideraron que fuera imprescindible reemplazarlo por otro cantante, sino por otro percusionista (Chichito Cabral).

El Kinto fue el grupo fundacional del movimiento que vino a llamarse candombe beat. Se puede decir también que fue el grupo que dio inicio al rock uruguayo (en el sentido en que la palabra “rock” se diferencia de la palabra “pop” y del alcance más genérico del término “beat”). Es decir, fue un grupo que asumió una actitud netamente artística, de búsqueda estética intensiva, de compromiso con la contracultura (y, de ahí, la actitud de comunicarse en el idioma propio y del público). Lo hizo en la forma más íntegra imaginable, ya que, en vez de copiar literalmente el sonido del rock, lo que hizo fue copiar sus premisas, ignorando la literalidad. Así, si el rock anglófono, tal como se establecería hacia 1967 y 1968, se caracterizó, entre otras cosas, por un reacercamiento al blues y el folk. El Kinto lo hizo con el candombe, además de con una presencia importante (que no tiene una equivalencia estricta en el rock anglófono) de bossa nova, a través de las armonías de la guitarra de Mateo.

Rada fue invitado por Eduardo Mateo a integrarse a The Knights en algún momento entre fines de 1966 e inicios de 1967. El grupo estaba en vías de disolverse, pero justo salió el pique, profesionalmente interesante, de poder ser, durante algunas semanas o meses, la banda fija de un boliche de Carrasco llamado Orfeo Negro. Rada ya tenía una considerable carrera cantando en agrupaciones diversas. En 1966, hizo sus primeras presentaciones destacadas como solista y se hizo conocido también como personaje cómico en el programa televisivo El show del mediodía. Pero la propuesta de trabajar en Orfeo Negro era interesante en lo económico, además de que hacer música con su amigo Mateo era estimulante. De la formación original de The Knights, quedaron Mateo y el guitarrista Walter Cambón. Se incorporaron Rada, el baterista Luis Sosa y el bajista Antonio Lagarde, quien, a mediados de 1967, fue reemplazado por Urbano Moraes. Esa revolución en la música uruguaya transcurrió allí, en forma casi subterránea, entreteniendo al público de un boliche cheto que Diane Denoir describió como “un lugar de viejo verde”. Pero el grupo cumplía muy bien su función, el contrato se extendió por todo el año y el dueño del local les reservó un sótano, donde podían ensayar toda la semana. Los músicos lo usaron esencialmente para hacer un intenso intercambio de ideas compositivas, arreglísticas y estéticas. Se fueron arrimando los amigos, y, de a poco, empezaron a aparecer en la televisión y en algunos bailes grandes. Ante la necesidad de ponerle nombre al grupo, quedó El Kinto, en alusión a que eran un quinteto y al quinto, el más agudo de los tambores que integran el set de congas o tumbadoras. Fueron incluso teloneros de Roberto Carlos en el Palacio Peñarol (donde, a falta de un atril, Rada encajó su tumbadora entre las patas de un banco dado vuelta). Todo parecía rumbear por una carrera exitosa, pero Rada recibió la propuesta de sumarse a una gira por Perú con Mike Dogliotti y dejó el grupo, que, sin embargo, siguió creciendo en fama e influencia en 1969, gracias, sobre todo, a los espectáculos llamados Musicasiones, en los que fueron el grupo anfitrión.

Más allá de haber sido “el primero” en tantas cosas, El Kinto fue un grupo de una solidez asombrosa, y sus grabaciones (que ni siquiera eran grabaciones definitivas para un disco, sino playbacks para el programa televisivo Discodromo) constituyen una de las joyas, quizá el ápice, del rock uruguayo de todos los tiempos. Todos los integrantes componían, pero, por supuesto, Rada era el más productivo, seguido por Mateo. La canción más conocida de Rada en El Kinto es “Muy lejos te vas”, escrita en 1968, bajo el efecto de la marihuana, que probaba por primera vez. Es un candombe psicodélico, con ese tipo de tratamiento melódico lleno de portamentos, como si la línea vocal estuviera levemente derretida (como en “Rain”, de los Beatles). Como todos los candombes del grupo, el texto esquiva toda referencia específica a los asuntos asociados hasta entonces con ese ritmo (los negros, las Llamadas, el conventillo). Está basado en visiones no vinculadas a ningún grupo social en particular, en tono jipescamente surrealista (“vistes luces de color/ de rocío y flor/ viajas por las nubes blancas, lentas”). El primer instrumento que suena, y el que va a quedar, junto con el bajo, más prominente en la mezcla, es la tumbadora, con ese sonido único que Rada le sabe imprimir, gordo y lleno de matices (en apoyo de lo que dije arriba, la percusión ocupa un lugar central, no de mero complemento, como solían ser, en los grupos beat, las eventuales apariciones de panderetas o congas). Los arreglos de El Kinto estaban armados puntillosamente, como un juego de encastres; las figuras no eran especialmente complejas, pero el todo fluía de manera mágica y con una clarísima diferenciación entre las secciones.

Sosa toca la batería con una escobilla en la derecha y una maceta en la izquierda. Con la escobilla marca las semicorcheas, acentuando un efecto de velocidad, que parece contradecir los arpegios flotantes de las guitarras y la melodía “derretida”. Es el bajo el que se encarga de rellenar, con una figura melódica, los huecos que deja la voz. En los interludios sin letra, desaparecen las síncopas del candombe, Rada toca la percusión en forma lisa (en negras) y el coro (increíble combinación de Rada, Urbano y Mateo) dibuja un tenue cielo de acordes, hasta que los tontonazos de Sosa preparan el regreso. Es realmente impresionante tanta inspiración, inteligencia musical, sensibilidad y entendimiento de ensamble.

Las demás composiciones de Rada son particularmente crispadas para un músico que, por lo general, tiende a asociarse más bien a la alegría y la fiesta, con textos referidos, en su mayoría, al despecho amoroso. No son candombes, pero algunas tienen elementos netamente “latinos”, como esa parte central de “Dámelo” (¿mambo?) o el ritmo básico de “Voy pensando” (¿boogaloo?). Esta última, en una de esas típicas asociaciones libres de Rada, concluye con unos melismas de cante jondo. En “Siempre vas”, la tensión se incrementa hasta explotar en el fantástico solo central de Cambón (uno de los momentos singulares y más destacados del rock uruguayo de los años sesenta). Y “Qué me importa” está entre lo más “roquero” (en el sentido de duro, fiero) que haya hecho Rada. Aparte de eso, hizo los coros y las percusiones para clásicos de sus colegas, como “Príncipe azul”, “Suena blanca espuma” y “Esa tristeza”, y fue la voz principal para “Mejor me voy” (firmada por Mateo).

Se habló mucho de los componentes de bossa nova en la música de El Kinto, un elemento doblemente noble, porque la bossa nova es un género muy refinado y un elemento regional (el uso de escobillas en “Muy lejos te vas” se vincula con la bossa). Pero El Kinto tiene también elementos latinos que entonces no tenían la misma jerarquía entre los opinantes más doctos y que retrospectivamente están entre las delicias de esa música. Mateo y Rada, provenientes de familias que no tenían el dinero y los activos suficientes en ámbitos en los que se hacía música para entretener y bailar, parecen haber metido esas alusiones desde su sentido más inocente de goce. En la práctica, estaban transgrediendo, dentro del rock, ciertas barreras de clase (que tenían que ver con gustos “terrajas”) y de la geopolítica (que tenían que ver con el lugar de “lo latino”). Rada estuvo meses conviviendo con los Shakers en Buenos Aires, por lo que el grupo llegó a considerarlo un integrante más, pero esto se vio vedado por razones de imagen: la música de estilo beatle no comportaba a un músico cuyo pelo no pudiera acomodarse a un cerquillo lacio, mucho menos a un negro. Pero ahora El Kinto tenía a un negro en su línea de frente, como el cantor más destacado, y frente a un tambor.

TOTEM. Al regresar de Perú, Rada aterrizó justo en Musicasión 2, el 26 de julio de 1969. El repertorio, tal como lo habían pautado Mateo y Horacio Buscaglia, sería todo de candombes. Lo invitaron a participar, así que compuso, esa misma tarde, “Las manzanas”, que presentó acompañado por El Kinto. El éxito fue tan rotundo que lo contrataron de inmediato para grabar la canción en un simple, que fue uno de los hits uruguayos de 1969 y derivó en el primer LP de Rada. El sonido del disco, arreglado por Manolo Guardia, no era propiamente beat, sino más bien esa cosa asociada a un público más maduro o genérico, entre el jazz y lo melódico. En un momento en el que la música uruguaya transcurría entre la canción protesta folclorista, la eclosión roquera y el ascenso de lo tropical, el éxito se extinguió rápidamente.

Fue Eduardo Useta quien le propuso a Rada armar Totem, un nuevo grupo beat con una formación parecida a la de El Kinto (dos guitarras, bajo, batería y percusión). La diferencia era que Chichito Cabral asumiría las congas, lo que liberaría a Rada para que pudiera cantar parado y aprovechar plenamente su carisma escénico. Así que Totem fue un sexteto. Su primera actuación grande fue en febrero de 1971, en el Segundo Concurso Nacional de la Música y la Canción Beat, en Salto, descrito como el “Woodstock uruguayo”. Ya entonces fue presentado con un aura de supergrupo. El Kinto (ya extinguido) estaba ganando visos de leyenda. La presencia de Rada y Chichito vinculaba fuertemente a Totem con ese pasado. Por otro lado, Useta tenía una reputación muy sólida, al igual que el baterista Roberto Galletti (que al año siguiente sería sustituido por Santiago Ameijenda), y los más jóvenes, el guitarrista Enrique Rey y el virtuoso bajista Daniel Lagarde (hermano menor de Antonio), no tardaron en probar su valor. Totem tuvo algo que El Kinto no había tenido, un productor hábil: López Domínguez hizo historia con la manera en que logró generar expectativa, valorizar económicamente la banda y cubrirla de prestigio. Pero, además, ahora el contexto facilitaba la recepción de un grupo de este tipo: el rock se había establecido en el mundo y en Uruguay, y, sobre todo, habían surgido Jimi Hendrix (la primera gran estrella negra del beat pos-Beatles) y Santana (un grupo de rock con elementos latinos y un conguero entre sus integrantes). Otros interesantes grupos locales de candombe beat, como Siringa, El Sindykato y Limonada, estaban estableciendo un sonido y generando la movida en la que Totem brillaría. Los dos discos en los que participó Rada (Totem, de 1971, y Descarga, de 1972) fueron grabados en un excelente estudio argentino y suenan muy bien. En vivo, tocaban con equipos decentes (en comparación con El Kinto, cuyos amplificadores de guitarras eran radios Philips adaptadas). Así que Totem se colocó en el tope de la movida roquera uruguaya predictadura, en lo que refiere tanto al éxito como al prestigio.

La banda tuvo un curioso sonido flaco: muchas veces las guitarras y el bajo tocaban al unísono o en voces paralelas, o describían líneas en contrapunto, dejando el bombo de la batería desnudo en algunos de los patrones complejos que inventaba Galletti. Useta tendía a dejar limpio el sonido de su guitarra (sin distorsión), brillante, como si fuera un fino hilo cortante. Cuando las guitarras hacían acordes disonantes, no los suavizaban en encadenamientos bossanovísticos, sino que acentuaban –en el sonido, en la manera ruda de tocar, en la repetición exasperante– su aspereza. Y Lagarde, en sus bajos agitados y complejos, solía apoyar en notas disonantes con la fundamental armónica (esa sexta provocadoramente incómoda que aparece en “Biafra” y en la coda de “Dedos”). Muchas letras tenían un componente político, que El Kinto no había tenido, y eso era especialmente cierto en las tres canciones más famosas que Rada hizo para el grupo: “Biafra”, “Negro” y “Dedos” (esta última, en coautoría con Useta). A pesar de que los otros integrantes cantaban eventualmente, Rada era, en forma más neta que en El Kinto, el cantante del grupo, y las demás voces eran excepciones. Pocas veces se lo volvió a escuchar tan serio, firme y desesperadamente combativo como en algunos temas de Totem. Ese dejo de angustiada intensidad roquera estaba presente en su voz, aun en una canción deliciosa, que describe una situación de ocio y disfrute, como “Orejas”, de Chichito (cuya base está basada en “Oye cómo va” en la versión de Santana, pero que es una canción mucho más elaborada). Más desarrollado como intérprete, tenía además el empuje de un estilo más expansivo para, en los finales de algunos temas, largarse a explorar unos alaridos (o primal screams) a la James Brown o John Lennon, sobre bases sumamente cálidas, que revelaron los puntos de contacto entre el funky y el candombe. Y la base percusiva de “Descarga” (firmada por todo el grupo) hacía alusiones más explícitas a los patrones rítmicos del entramado de una llamada de tambores.

OPA. Rada dejó Totem a fines de 1972. Al año siguiente, el grupo hizo, sin Rada, un tercer disco, Corrupción (1973). Rada armó una banda nueva, Gula Matari, que, dicen, era buenísima, pero de la que, al parecer, no queda registro grabado. Luego editó, como solista, dos de los mejores discos que hizo en su vida: en Argentina, en 1974, grabó Ruben Rada y conjunto S.O.S., y en Uruguay, en 1975, Radeces. Ambos salieron al mercado en Uruguay en 1976. Increíblemente, tuvieron una recepción tibia, que se puede atribuir a que la dictadura había desarticulado las estructuras del rock uruguayo y no estaban los canales como para recibir esa música (como tampoco habían estado para El Kinto, aunque sí para Totem). Hasta hoy, esos discos son relativamente poco conocidos para el valor musical inmenso que tienen. Rada fue invitado a un gira por Alemania y Suiza, y desde allá le llegó el llamado de Hugo para que se sumara al nuevo disco de Opa.

Disueltos Los Shakers, Hugo y Osvaldo Fattoruso se instalaron en Estados Unidos en 1969, invitados por su viejo amigo Ringo Thielmann, quien había logrado hacerse un lugar modesto pero sólido, haciendo, noche tras noche, música de fondo en un restorán. Luego de tres años tocando esas cosas, fueron descubiertos por el percusionista y compositor brasileño Airto Moreira, quien los invitó a acompañarlo. Opa fue la base del disco Fingers (1973), de Airto, que obtuvo una razonable posición como número 18 en el chart de jazz de Billboard de ese año. La canción que abría el disco y le daba título era, por supuesto, “Dedos”, de Rada y Useta. La buena repercusión derivó en un contrato para que Opa grabara dos discos con el sello Milestone (para el que grababan pesos pesados, como Thelonious Monk, Sonny Rollins y McCoy Tyner). El primero fue Goldenwings (1976).

El candombe ya había encarnado en un contexto cercano al jazz en los discos producidos por Georges Roos en 1965, que fueron una gran inspiración para los Fattoruso, Rada y Mateo, entre otros. Ringo Thielmann había tocado los teclados en Candombes de vanguardia, liderado por Bachicha Lencina. Opa agarró esa posta y la actualizó y la desarrolló mucho, ya en la línea del jazz fusión, como la venían practicando Miles Davis, Weather Report y Chick Corea, con Return to Forever (y cuya primera repercusión candombera fue Corrupción, de Totem). El jazz fusión siempre tuvo cierta fascinación con “lo latino”, de ahí la presencia importante que tenían en Estados Unidos, en ese momento, artistas brasileños como Airto, Hermeto Pascoal, Flora Purim y Milton Nascimento. Opa era, de pronto, una versión auténticamente “latina” de esa veta; contaba con el virtuosismo y el entendimiento casi telepático de los teclados de Hugo y la batería de Osvaldo, y el manejo muy personal de los teclados de Hugo, quien, en vez de usarlos tendiendo a lo tecnofuturista, daba a los sintetizadores la calidez, la flexibilidad, la sensualidad y la expresividad que podrían tener una guitarra eléctrica o un saxo.

Uno de los puntos altos de Goldenwings era la canción “Paper Butterflies”, que no era otra cosa que “Muy lejos te vas” (cantada por Hugo con su letra original en castellano), en la que parte del vuelo de la original se vertía en unos mágicos revoloteos de flauta, tocados por Hermeto (uno de los músicos invitados). El disco contenía también “African Bird”, es decir, “Pájaro africano” –título que, en el disco de S.O.S., había ganado “Descarga” (de Totem)–. Así que los admiradores de Airto y de Opa ya tenían curiosidad por el tal Ruben Rada, que figuraba como autor de esas canciones.

Si Goldenwings es un trabajo grandioso, la voz, las composiciones y la percusión de Rada llevaron Magic Time (1977) a la estratósfera. Ahí Rada fue, en la práctica, un integrante más del grupo. Como siempre, su creatividad torrencial era irresistible, así que en ese disco su participación en las autorías superó incluso las del propio Hugo. La mayoría de los surcos son coautorías de ambos, hechas a partir de ideas que cada uno había gestado por su lado y que fueron especialmente características de la era pos-Beatles, que desafió o ignoró los criterios de unidad y continuidad. Rada, que reunía la imaginación desatada y el espíritu lúdico, siempre disfrutó el sabor de algunas incongruencias. “Mind Projects” empieza con una melodía instrumental presentada como una especie de marchita enclenque (que más adelante se escuchará con ritmo de toco), interrumpida por la irrupción de un clima “sinfónico” en sintetizadores y una melodía en inglés cantada por Hugo, quien, a su vez, da lugar a un candombe cantado por Rada y deriva en un rocanrol frenético. Finalmente, la ronda de acordes de la marcha del inicio (ahora en ritmo de candombe) sirve de base para un extenso solo de guitarra de Barry Finnerty. Rada nunca había sonado en un contexto tan “desarrollado”, con los teclados de última generación de Hugo y en un estudio de punta, que permitía que el sonido tupido que siempre le gustó tuviera toda su contundencia y claridad. El calor interpretativo y el swing de Hugo, Osvaldo y Ringo lo atizaban para que rindiera al máximo como intérprete, lo que, obviamente, se retroalimentaba con la inspiración que él causaba en sus colegas. “Montevideo”, la obra maestra del disco, es un tema casi sin letra, en el que Rada usa su voz sin atadura alguna, como si fuera un supersintetizador, mientras que Hugo usa sus sintetizadores como si fueran una voz (humana o, a veces, felina). Por momentos, voz y sintetizador van al unísono, y uno puede confundir una cosa con la otra (como un detallecito entre cientos de otros, obsérvese cómo, en la introducción de teclados de Hugo, Rada lo complementa, discretamente, con unos ruiditos vocales que a veces parecen brotar del timbre del sintetizador). Hay pocos ejemplos de candombes que, como “Montevideo”, se acercan a la intensidad de la experiencia de una cuerda de tambores usando otra formación instrumental. El disco concluye con una versión de “Malísimo”, la canción que abre Radeces. Es un surco a dúo: son sólo Hugo y Osvaldo (es Hugo quien toca el bajo). Según Rada, Hugo le exigió que la cantara él mismo, con un concepto interpretativo muy particular, lento, lleno de espacios, pero con un acompañamiento que, pese a la lentitud, está en constante ebullición, gracias al énfasis en las subdivisiones, y donde Hugo y Osvaldo trabajaron la idea de que la música transcurriera sin una noción clara de adónde iba el “uno” del compás.

Así que El Kinto, Totem y Opa: qué pedazo de historia. Va a ser espectacular y muy emotivo ver a Ruben Rada, protagonista fundamental de esos tres mojones de la música uruguaya, revisitar esas canciones.

Eduardo Useta

El 24 de mayo, falleció Eduardo Useta, recordado, sobre todo, como el articulador de Totem, la primera guitarra del grupo y el principal compositor, luego de Rada. Surgió en el medio musical uruguayo como guitarrista y contrabajista de jazz. Como tantos músicos de su generación, tocaba un poco de todo en la efervescente movida de boliches de inicios de los años sesenta en Montevideo. Le fascinaba especialmente la bossa nova, que fue, según me contó, la matriz para el concepto de Totem (es decir, un ritmo tradicional afroamericano vertido en el formato más moderno de su momento). Entre los muchos trabajos que hizo, tocó junto con Dino y Mateo. En 1965, fue el guitarrista del increíble disco Candombes de vanguardia, de Bachicha Lencina, y luego, en los primeros simples de Rada, así como en su primer disco solista (1969). Luego de Totem, su trabajo más recordado fue el de la extensísima temporada en el café Preludio, en la década del 80, junto con Manolo Guardia y Cuque Sclavo. Su estilo en guitarra eléctrica con Totem era muy peculiar y fue fundamental para definir la personalidad de una de las mejores bandas que ha tenido la música uruguaya.

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