Hablar de la obra cinematográfica de Chris Marker es entrar en un universo discursivo espiralado, lleno de vertientes narrativas, bifurcaciones de estilo, marcas indelebles para la mirada (de esas que no se olvidan) y exploraciones profundas sobre la relación entre la memoria, el tiempo y las imágenes. En paralelo, es también un ejemplo de palabra tentativa, de algo que se construye en un territorio sin garantías en lo que refiere a la representación cinematográfica. Acercarse a su obra, a su gesto creativo y político, y a su manera de poner en juego sus reflexiones sobre la cultura contemporánea es un terremoto y un remolino, como un rayo imparable, como un sueño profundo: una corriente de viento para la quietud del mundo.
Marker fue un cineasta enigmático y multifacético que comenzó a rodar películas a comienzos de los años cincuenta. Su ópera prima, Olympia 52 (1952), fue una producción de la organización de educación popular Peuple et Culture sobre los Juegos Olímpicos desarrollados en la ciudad de Helsinki. Al año siguiente codirigió Las estatuas también mueren (1953), un gran manifiesto anticolonial, junto con el reconocido director Alain Resnais. La vinculación creativa con Resnais, a quien conoció a fines de los años cuarenta en el organismo Travail et Culture –agrupación cultural cercana al Partido Comunista, pero con gran apertura política–, continuó por muchos años.1
El clima fermental de la posguerra, impulsado por el idealismo de la Resistencia, promovió la proliferación de espacios para el debate político y la creación. A partir de sus obras iniciáticas, Marker comenzó a erigir una trayectoria cinematográfica inclasificable, por su riqueza conceptual, visual y poética, y por los itinerarios a través de los cuales cimentó su discurso fílmico no ficcional. Pero su camino artístico, esa exploración que usó tantas brújulas desimantadas en el futuro (y tantos mapas rotos por la mitad), ya había dado en aquel inicio algunos pasos importantes hacia la construcción de un perfil creativo que tiene algunos de sus puntos nodales en la hibridación de disciplinas y estilos para la creación fílmica, en la reflexión sobre las huellas que definen la experiencia situada de las personas y en el permanente viaje geográfico y temporal.
Desde 1947, como preludio a la realización de estas primeras películas, Marker desarrolló un trabajo sostenido en la revista Esprit, dirigida por el filósofo Emmanuel Mounier, «un proyecto editorial que aunaba los principios de apertura en el pensamiento católico hacia el compromiso político de la izquierda».2 Allí firmó artículos sobre política, cultura popular, literatura y cine, en estrecha colaboración con Bazin. Por esos años también comenzó su vínculo con Seuil, «editorial emblema de la renovación cultural francesa del momento»,3 donde publicó diversos textos y trabajos creativos, entre ellos, la novela Le coeur net (1949) y la colección de cuadernos de viaje Petite Planète, serie que dirigió desde 1954 hasta 1958. En Seuil también editó su libro de fotografías y textos Coréennes (1959) –publicación que tuvo «el “peculiar destino” de ser rechazada por las dos Coreas: la del Norte, por no ser lo “bastante halagadora”, y la del Sur, que la calificó inmediatamente de “propaganda comunista”»–4 y los comentarios de sus películas realizadas hasta 1966, Commentaires I y Commentaires II (1961, 1967). Junto con Agnès Varda, Armand Gatti, Juliette Caputo, Resnais y Bazin, entre tantos otros y otras, es parte de un sinfín de espacios de creación fílmica y literaria, y debate político y artístico, formadores de una mirada que comenzó a pestañear a 24 cuadros por segundo buscando acercarse a la métrica de un haiku.
La vocación de trotamundos de Marker empezó a delinearse a partir de estas primeras experiencias, traccionadas también por su trabajo como delegado de la Unesco, que, entre los años cuarenta y cincuenta, le permitió recorrer varias regiones del mundo. A partir de una invitación de la Asociación Francia-URSS y el Departamento Cultural del Ministerio de Asuntos Extranjeros soviético, dirigió la película Cartas desde Siberia (1957), que provocó el reconocido artículo de Bazin sobre el cine ensayo5 y fue un mojón fundamental para visualizar algunas de sus exploraciones recurrentes, como la reflexión sobre la memoria, la innovadora utilización del montaje y el recurso epistolar como aglutinador narrativo. Por supuesto que la película no le gustó demasiado al embajador soviético en Francia, por no ser lo suficientemente positiva ni halagadora, y la anécdota de Anatole Dauman sobre el día de la presentación es paradigmática de un vínculo siempre tirante para un realizador comprometido pero profundamente libre.6
A lo largo de toda su vida y su trayectoria artística, Marker fue un defensor de las causas populares, los procesos revolucionarios e independentistas, y la justicia social. Pero entendió, muy pronto, que la política requiere independencia, inteligencia y compromiso en serio: nunca obsecuencia. Reticente a las entrevistas, cultor de un perfil casi invisible (siguiendo el legado de su admirado Jean Giraudoux), fue un cineasta de culto poco conocido para el gran público. Sin embargo, ese desvanecimiento del yo, esa decisión política que lo acompañó su vida entera, es una clave fundamental para entender su gesto creativo y su perfil artístico y político. Como planteó en una de las pocas entrevistas que concedió en su vida, «si un filme no ofrece sus propias respuestas a cualquiera de las preguntas que la gente desearía formular al cineasta, entonces no vale la pena».7
Marker fue un cineasta con características únicas. Explorador del mundo, viajero incansable, elegía recorrer los territorios planetarios para acercarse a un gesto de asombro que le permitiera desarrollar sus particulares maneras de interpretar la cultura. En su tarjeta de visita se presentaba como «viajero, poeta, cineasta», y en la conjunción de estas tres cualidades está contenida su semblanza. En 1962 estrenó el cortometraje La jetée, fotomontaje que tiene la particularidad de ser su única obra puramente ficcional, que aborda una de sus temáticas predilectas: el concepto del tiempo como un pedazo de barro que puede ser esculpido, estirado, dado vuelta, y que nos habla de un presente que siempre dialoga con su rastro, caminando hacia adelante. Como dijo en su película Recuerdos del porvenir (2001), cada imagen nos «muestra un pasado, pero descifra un futuro». Y viceversa.
Fue en los años sesenta y setenta que realizó sus películas de corte más cercano a un cine militante (aunque siempre con su impronta desalineada), como la bella Cuba, sí (1961), La espiral (1976) y El fondo del aire es rojo (1977). Sus retratos de figuras emblemáticas y admiradas de la historia del cine, como Andréi Tarkovski, Akira Kurosawa y Aleksandr Medvedkin, pero también de entrañables amigas, como Simone Signoret y Denise Bellon, son otro capítulo por descubrir. Y qué decir sobre su fascinación por las posibilidades de las nuevas tecnologías y los alcances de lo multimedial, que a partir de los años noventa lo llevó a realizar obras cercanas al arte contemporáneo, como las instalaciones Silent Movie (1995), Zapping Zone (1990-1997) e Immemory (1997), una deriva interactiva sobre la memoria y la imaginación que se encontraba dentro de un CD-ROM.
Pero fue con Sans Soleil, película estrenada en 1983, que Marker logró conjugar en una obra cinematográfica toda una manera de vivir, crear, pensar y sentir. Cartografía de un coleccionista de tesoros encontrados, es una película en la que las bellísimas imágenes recolectadas por un camarógrafo imaginario, Sandor Krasna (alter ego de Marker), se articulan con un relato epistolar de altísimo perfil poético y etnográfico. La profundidad conceptual de su relato y sus exploraciones visuales que alternan imágenes de Japón, Islandia, Cabo Verde y Guinea-Bissau para armar un rompecabezas sobre la cultura contemporánea, la política, el poder, la memoria y el tiempo hacen de Sans Soleil una marca irrepetible y fundamental en la historia del arte cinematográfico. Cuaderno de viaje de un pasado que vuelve como resonancia, sus itinerarios visuales y narrativos proponen una deriva a través de un archipiélago que une «la zona» de Tarkovski con un templo consagrado a los gatos, la cultura popular japonesa con el horror de la guerra, la sed con la memoria imposible y la seducción en los mercados de Guinea-Bissau con las heridas sin cuerpo.
En uno de los pasajes de la película, la voz de Florence Delay, quien lee las cartas escritas por Krasna/Marker, pero cuya identidad en el campo fílmico no conocemos, nos habla de Sei Shōnagon, una dama de honor japonesa que en el siglo X, en el período Heian, se divertía creando y escribiendo listas sobre los más insólitos temas.8 Sus textos, conocidos como El libro de la almohada, fueron escritos en el umbral del primer milenio y pertenecen al género sôshi, especie de cuaderno íntimo que propone reflexiones y aforismos que evocan «los sentimientos más fugitivos, la evanescencia de las cosas»:9 toda una descripción de las exploraciones de Marker. Entre las variadas listas de Sei Shōnagon se encontraba la de «aquellas cosas que hacen latir más rápido el corazón». Cerca de 1.000 años imposibilitaron que la obra de Marker fuera incluida en un cuaderno escrito con caligrafía japonesa. O quizás se trató de otro umbral, otra configuración del tiempo.
LOS MAPAS DEL MUNDO MARKER
A lo largo de su filmografía, Marker elabora discursos reflexivos sobre variadas temáticas, enfoques que piensan la cultura y sus espacios de significación como un territorio en disputa que, al igual que la historia, se construye a partir de cómo elaboramos sus sentidos. Su exploración intenta fundar un código que indaga en lo coalescente de las prácticas culturales, en aquellos hechos compartidos que le permiten proponer interpretaciones siempre tentativas sobre nuestro estar en el mundo, sobre la cultura contemporánea. Como plantea la vozen off de su película Description d’un combat (1960), la intención de sus relatos es «comunicar, establecer un orden, una relación entre cosas hostiles o incomprensibles».
Marker comprende que, para encontrar huellas que le permitan armar ese complejo rompecabezas que es la cultura, nada es más importante que un gesto vinculado con el asombro, una perspectiva exploratoria primaria, iniciática, que habilite construir un verdadero espacio (un puente, un intersticio) entre la mirada de quien observa y las marcas de la cultura popular. En este sentido, desarrolla una práctica que mucho tiene de deriva –tomando el concepto de la Internacional Situacionista– geográfica pero también conceptual: se manifiesta en su manera de vincularse con los territorios, adhiriendo a un gesto exploratorio que se deja llevar «por las solicitudes del terreno y los encuentros que a él corresponden»,10 pero que también está presente en su propuesta narrativa, en su configuración interna, en el montaje.
La característica definitoria de sus películas se encuentra cimentada en esta construcción de un recorrido simbólico constituido por elementos de difícil imantación, una unión de puntos distantes que construyen una geografía, materializada tanto en los hechos distintivos de algún lugar específico del mundo como en los intersticios de su propio mapa interior, ese que espera ser descubierto. Como dijo en la presentación de Immemory: «Mi hipótesis de trabajo era que toda memoria, ya larga, está más estructurada de lo que parece, que las fotos tomadas aparentemente por azar y las cartas postales elegidas según el humor del día a partir de determinada cantidad comienzan a trazar un itinerario, a cartografiar el país imaginario que se extiende en nuestro interior». No es solamente su cualidad de trotamundos lo que lo hace llevar adelante esta manera de hacer: es el gesto adherido a su forma de construir los relatos en el interior de sus películas. Por eso en Marker la memoria es un concepto de tal magnitud, de tal presencia simbólica y conceptual. Sus elaboraciones más importantes en lo narrativo remiten a una indagación sobre las maneras en que podemos construir, como comunidad, ese mapa del presente con las huellas del pasado: buscando una imantación, una escritura inteligible, una posible unión de puntos (una constelación) a partir de idiomas distintos, culturas distantes y tiempos diversos.
Marker filma en el camino porque sabe que el camino aún no está fundado, sino que es un territorio por descubrir, e intenta adherir en el interior de sus relatos ese mismo gesto de creación. La poética de sus películas no es solo un hecho determinado por su inteligente combinación de símbolos en el terreno de la palabra y las imágenes: está presente en su manera de hacer, que intenta decirnos que el resultado que consigamos artísticamente, sea cual sea, estará determinado por cómo proponemos el acercamiento exploratorio. Hace dialogar símbolos y conceptos, pero también rastrea lo inmanente, las formas comunes de la experiencia en los diversos territorios planetarios. Explora en aquellos espacios en los que la cercanía es posible y la individualidad, quizás, se fractura; aquellos espacios que, como propone en Sans Soleil, «permiten la igualdad de la mirada, bajo la cual todo hombre vale lo mismo que otro y lo sabe».
Las reflexiones y las lecturas políticas de Marker, sus imágenes y narraciones polifónicas, su montaje en los márgenes, sus siempre desafiantes miradas sobre los procesos culturales, su poética y su manera de hacer confluir los espacios y los tiempos para hacerlos encontrar en un territorio tentativo y frágil pero posible son un viaje revelador (una deriva, un mapa) a través de las tramas reticulares que configuran el sentido de las cosas, la memoria, la historia. Aquellas huellas que portan la marca para una lectura posible de lo real. Marker compartió aquel anhelado deseo de la Internacional Situacionista: proponía un cambio radical de la vida. Consideraba necesario cambiar las maneras de mirar y hacer, buscaba una amalgama sincrónica entre el arte, el pensamiento y la vida. Como dice en Sans Soleil, «las leyendas nacen de la necesidad de explicar lo inexplicable». Marker fue una figura inexplicable, pero, en su honor, nunca será leyenda. Solo futuro.
* Realizador y docente de Lenguaje Cinematográfico; magíster en Estudios Culturales por la Universidad Nacional de Rosario.
1. Marker colaboró en el cortometraje dirigido por Resnais Toute la mémoire du monde (Toda la memoria del mundo, 1956) y en el imprescindible documental sobre el Holocausto judío Nuit et Brouillard (Noche y niebla, 1955). Ambos participaron, además, en la película colectiva Loin du Vietnam (Lejos de Vietnam, 1967).
2. Antonio Weinrichter y María Luisa Ortega (eds.), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid, T&B Editores, pág. 14.
3. Idem, pág. 15.
4. Idem, pág. 38.
5. André Bazin, Chris Marker. Lettre de Sibérie, France-Observateur, 30 de octubre de 1958 (traducción castellana en Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, Valencia, Ediciones de la Mirada, 2000, págs. 35-36).
6. Cuenta Dauman: «Antes del estreno, quise dar las gracias a nuestros amigos soviéticos ofreciendo un cóctel a los miembros de la embajada. […] Apenas si había leído la palabra fin cuando el embajador, sin detenerse ante el copioso buffet, se precipitó hacia la salida, arrastrando en su huida una veintena de consejeros. Traté de interponerme y di pie al más parisino de los diplomáticos: “¿Podría conocer, al menos, su opinión sobre la película que le hemos presentado?”. La respuesta cayó como una cuchilla: “¡Sepa usted que Siberia no es tan pobre!”». En Ortega y Weinrichter, 2006, pág. 223.
7. Idem, pág. 238.
8. Esta historia también se relata en el libro Crónica japonesa, del escritor y viajero suizo Nicolás Bouvier, La Línea del Horizonte Ediciones, 2016.
9. André Beaujard, en https://es.wikipedia.org/wiki/Makura_no_S%C5%8Dshi.
10. Guy Debord, La teoría de la deriva, 1956.
