Desde hace más de tres lustros, Pablo Thiago Rocca viene configurando un proyecto literario singular: la concreción de una trilogía poética entretejida por los elementos que postulara Heráclito de Éfeso (agua, tierra, aire y fuego). Hoy por hoy, aquel proyecto heracliteano es una realidad editorial conformada por tres libros: Nada (2009), La bicicleta etrusca (2014) y Un millón de perros (2025). La presencia del agua se enseñorea en el primer trabajo, el aire y la tierra en el segundo, el fuego en el último, que cierra la trilogía. Por otra parte, en los tres volúmenes hay una marcada intención artística, ya que se alternan con la escritura –la comentan de alguna forma o la resignifican– diversos trabajos visuales de Eduardo Cardozo en Nada, de Gorki Bollar en La bicicleta etrusca y de Pepe Viñoles en el libro que nos ocupa.
Hay en los tres poemarios un verso contenido, preciso, de ritmo eufónico y de sostenida belleza de imágenes; una forma cuidada y de leve sutileza en la expresión poética que caracteriza la obra de Rocca en general. Asimismo, a lo largo de la trilogía, están muy presentes los tópicos del tiempo («el tiempo pasa y queda/ un resabio una distancia/ que socaba el esqueleto/ de las cosas»), de la infancia como lugar al que se regresa (al menos en el gesto de la escritura: «en la cuadra de san quintín y garzón/ ya tenía mi etruria»; «atravesamos el fuego/ de los siglos/ para llegar a una chacra de melilla»), de la memoria («entre sueños y a lo lejos/ escucho ladrar a pirata») y la recuperación difusa del recuerdo o de la invención de lo (no) vivido y recordado («No es un recuerdo, a decir verdad. No hay imágenes nítidas.»; «nada de esto yo viví/ no hubo una enredadera/ trepando el muro en un patio/ del barrio belvedere»). Otros finos estambres hilan la trilogía: por ejemplo, en Nada se anticipan «los sedimentos etruscos» y alguien atraviesa la estrofa de un poema trayendo un «perro atropellado»; la bicicleta etrusca, prefiguración de los perros, es un «galgo con ruedas». No obstante, es en Nada y en Un millón de perros en los que los procedimientos compositivos dialogan más entre sí, ya que en ambos libros se alternan textos en prosa y verso (en Rocca la frontera entre prosa poética y poema en prosa se diluye, casi se borra), se presenta una historia fragmentada y narrada desde diversos puntos de vista, en la que los narradores son inciertos, ambiguos, como si al enunciar se desdibujaran, se afantasmaran. Un apenas mentado coral de ancianos dice en uno de los primeros textos en prosa de Un millón de perros: «Y nosotros, los viejos, retomamos el estúpido juego de naipes bajo el ángulo recto de una estrella». Y, hacia el final, leemos: «Hay días que extrañamos al niño y al perro. Ay, nosotros, los ancianos. Y noches que nos sentimos ausentes, como si nunca hubiéramos existido». Esta perspectivación ambigua del sujeto que enuncia (en Nada una pareja de jóvenes nadadores innominados dialoga en medio del mar y se asoman el discurso a la metafísica), la disolución del hablante lírico en otras voces no determinadas (incluso, por momentos, habla el perro, o Perro, como es nominado), provoca misterio y abismo, le da espesor de sentido y expresión a la escritura.
El topos donde «ocurren» los acontecimientos que conducen hacia la disolución por el fuego es un circo ambulante, un remedo poético del circo criollo que circuló por pueblos y ciudades de nuestra región durante décadas: «Cada cual conoce su lugar. Teresa atiende la boletería y hamaca el trapecio. Emilio es titiritero, fileteador de letras, domador de pulgas y agente de comercio. Embustero. El niño es malabarista de a ratos y utilero a tiempo completo. También está Rubén –el hombre pequeño que cabe en una caja pequeña–, Perro, un burro de mandados, un conejo blanco titular, un conejo blanco suplente, cuatro pulgas amaestradas que tiran de un carro hecho con cajas de cerillas, 225 cerillas que sobraron de las cajas con que se hizo la cuadriga de las pulgas, y los cinco títeres de tela –Rotundo, Carlomagno, Contratiempo, Jesusa y el Lobo Fulero– que han cobrado vida y mueren en cada función, religiosamente».
La escena circense –amén de ser un espacio de carnavalización de la cultura, de máscara y simulacro, de embuste y embeleco–, el motivo del pozo (el empozamiento y el acto de cavar que recorre el libro), los sueños y el caudal onírico que se recrea («El niño sueña que aúlla y con su lastimero quejido atrae a Perro, que es soñado como al galope atravesando la pampa. En el encierro oscuro Perro sueña con el niño y una acrobacia imposible. Emilio no sabe o no recuerda qué sueña. Teresa sueña el día en que tú leerás estas líneas») y los deseos de los personajes generan una atmósfera como de irrealidad y suspensión del tiempo, o mejor, se configura un tiempo otro, un tiempo mítico en el que habitan y padecen el niño, Perro, Rubén, Teresa, Emilio, los ancianos. Hay una narrativa mágica, una suerte de real maravilloso que cubre y se entrecruza con el trabajo poético y desafía las fronteras de los géneros literarios.