Transcurrían los últimos años del gobierno de facto; a partir del plebiscito de 1980, en el que triunfó la papeleta del no, que expresaba la opinión popular contraria a la continuidad del régimen, se intensificó la resistencia que desembocaría en la transición hacia la democracia. Los artistas no fueron omisos al llamado contextual que la emergencia política exigía y respondieron a la exhortación con dos estrategias que marcaron las estéticas posmodernas desde finales del siglo XX hasta la actualidad: la corporalidad en cuanto copresencia público-artista y la interdisciplinariedad que implicó la colectivización del trabajo, lo cual fracturó el aislamiento medial de las artes en sus áreas particulares. Ediciones de Uno se abocó a realizar recitales y performances, volanteadas poéticas y libros objeto con artistas plásticos, ocupando los espacios que iban apareciendo. En estas intervenciones, la presencia del cuerpo interpelaba los objetivos del régimen desde la política y la cultura.
Según el teórico estadounidense Hal Foster, la diferencia entre la vanguardia histórica de principios del siglo XX y sus reactivaciones posmodernas a partir de la segunda posguerra radica en que la primera «se centra en lo convencional», en tanto que critica las convenciones en el arte, mientras que las segundas «se concentran en lo institucional»1 para interpelar el marco de los espacios institucionales que las contienen. Sin olvidar que somos habitantes de las periferias y que, por tanto, las emergencias artísticas en América Latina se escenifican bajo otras condiciones históricas de enunciación, Luis Camnitzer observa que el arte conceptual practicado en América Latina a partir de los años sesenta es político antes que deconstructivo. Sin embargo, esta manera politizada del arte y la literatura fue divergente con respecto a algunos de sus pares mayores, quienes se centraron en el sencillismo comunicante para expresar su disidencia. En este sentido, la poesía finisecular se interrogó sobre las formas, los medios y su vehiculización para crear la cifra de su expresión en el descontento.
En este paisaje de arte y lucha, performance y resistencia es que emerge la trayectoria de Luis Bravo, el mismo que este año canta las cuarenta. Esta generación se caracterizó por su «orfandad, pluralismo, interdisciplinariedad, defensa y búsqueda de una irrestricta libertad en lo formal y en lo ideológico», según describe en su artículo «Huérfanos, iconoclastas, plurales. La generación poética uruguaya del 80».2Y es que la ausencia de padres literarios –habían sido sepultados en el olvido por la dictadura– derivó en la formación de colectivos artísticos de cooperación y trabajo que reunieron a los escritores en la configuración de obras multidisciplinarias que potenciaran su recepción. Esas marcas no solo tenían que ver con los principales movimientos del arte occidental, sino también con la urgencia que el territorio demandaba como transculturación de los centros a las periferias. Por este derrotero, el trabajo de Bravo continuó en múltiples exploraciones que se materializaron en libros y casetes, recitales performáticos, videos, CD-ROM y DVD para fondear en las recientes plataformas digitales de streaming de audio y contenidos, conformando una obra intermedial y metapoética que se interroga acerca de los alcances de la voz y de la corporalidad en la creación literaria. Además, la formación teórica le ha permitido a Luis desarrollar una reflexión sostenida acerca de sus prácticas, que objetivó en un concepto de su factoría que hoy es de uso habitual en los nuevos colectivos de performance: «la puesta en voz». Refiriéndose a lo que pasa en esa puesta, en cada uno de esos momentos recitativos, escribe: «Ya está en juego la significación integral del poema, con sus cualidades rítmicas, tonos, pausas e intensidades dirigidas al corazón mismo de la recepción, que es la presencia activa del espectador con todos sus sentidos».3 Así, da cuenta de la autoconciencia característica de la autonomía del arte en la modernidad.
Nos sería imposible mapear aquí la totalidad de una obra tan rica y profusa, siempre en metamorfosis; nos detendremos solamente en los que consideramos algunos mojones imprescindibles de esta lira de cuatro décadas. En 1988, ya en plena «movida contracultural» o «destape a la montevideana», en que se crearon espacios para albergar a los artistas –uno de los más emblemáticos fue El Circo, que cada diciembre desplegaba una carpa en el parque de los Aliados–, Bravo publicó Lluvia, poemario base de la performance «Ritual para trece cuadros de lluvia», que luego presentó en el Teatro del Anglo, en 1989. Allí trabajaron escenógrafos, músicos y bailarines en un evento que conjugó puesta en escena, texto y sonoridad: «Palabras que salen del papel, que se visten de voces, se anudan en cuerpos, se amigan en la música, salen a escena, buscan su propio clima e intemperie», se leía en el folleto de presentación. En este ritual, se crearon las bases del trabajo que fue una constante en la obra de Bravo: asalto de la palabra al cuerpo y la voz, en una poética de la realización, como si se tratara del retorno de las antiguas técnicas de los juglares, pero complementadas por las prótesis técnicas del presente.
Otro de sus trabajos importantes fue Árbol veloz, libro y CD-ROM presentado en 1998 –hoy en proceso de traducción al serbio–, más tarde convertido a DVD y actualmente en vías de digitalización, en una mudanza de soporte que también impacta en los contenidos. La obra reunió música, fotografía y sonoridad, y ese trabajo informático se convirtió en un texto rizomático pasible de ser explorado desde múltiples entradas: el lector-espectador-auditor se vuelve un operador activo al elegir sus rutas de acceso y navegabilidad. Bravo definió el resultado como «retablillo electrónico», uno en el que, a partir de la metáfora del árbol en referencia al soporte de papel, su escritura adquirió la velocidad de las poéticas cibernéticas contemporáneas. En 2009 se realizó Tamudando en la Zavala Muniz, un recital poético performático que tuvo su origen en el poemario Liquen. Allí comenzó a trabajar junto con sus aparceros Berta Pereira, Pepe Danza, Alejandro Tuana y la bailarina Daniela Pássaro. En «Llaves», uno de sus poemas sonoros, dice «nosta muda la poesía tamudando/ nosta muda la poesía ta cantando/ ta falando», dando cuenta de una estética de la transformación entre diferentes medios que abre la pluridimensionalidad de la palabra, devolviendo al arte una unidad que la división técnica del trabajo en la modernidad había fragmentado en disciplinas estancas.
Y, ahora, su recital poético-performático Las voces de las tinta (canta las 40) se presentó en el Solís, en el marco del ciclo Más Acá de los Mundos. El autor estuvo acompañado por sus compañeros actuales de camino: Diego Cáceres (guitarra), Berta Pereira (voz, percusión, clarinete), Pollo Píriz (voz, bajo, tambor), Mario Gulla (violín), Sabrina Lastman (voz), Daniela Pássaro (danza), Juan Ángel Italiano (voz). Allí recorrió algunos de sus trabajos anteriores y realizó puestas en voz de textos de Julio Herrera y Reissig, Augusto de Campos y Clemente Padín, más otros hits de su propia autoría, «Hipogrifo», «La voz» y «Dulce humo ligero», incluyendo alguna sorpresa del videopoema en serbio «Cacería», traducido en simultáneo por el autor y acompañado de una sugestiva voz femenina allende el Atlántico. El concierto fue de un acabado perfecto en el que poesía, imagen, música y danza se conjugaron en una unidad del decir y del hacer artístico que logró poner en escena una obra en evolución cuya variedad, calidad y profundidad reflexiva es de las propuestas más interesantes de nuestras letras contemporáneas.
