Tabaré Etcheverry nació en Melo el 28 de octubre de 1945 y murió en Montevideo el 21 de abril de 1978. Estas dos fechas encierran una vida breve y una obra musical personalísima. A cuarenta años de su muerte vaya esta apreciación de su legado.
Cierta vez, hablando sobre los vínculos del canto popular con la literatura a un grupo de sexto de liceo, hacía la siguiente equiparación: si Zitarrosa era nuestro Leonard Cohen con The Cure oficiando de banda soporte, Tabaré Etcheverry era nuestro Joe Strummer acompañado por los guitarrazos de The Dead Kennedys. Este tipo de ejercicios pueden bordear la herejía musicológica, pero aquellos estudiantes entendieron perfectamente las inflexiones de tono y atmósfera de estos dos exponentes máximos. Y además, hay con qué sostenerlo: el caso de Tabaré Etcheverry (quien en verdad se llamaba José Francisco), dueño de una voz exuberante, con un particular dominio del timbre, amplio registro y extraordinarios recursos interpretativos (vibrato, quiebres, falsetes), lograba otorgarle a sus interpretaciones una contundencia monolítica. En consonancia, su forma de tocar la guitarra –depurada, sin ningún tipo de solos, con un rasguido en el que seguirle rítmicamente el pulso agalopado requiere gran destreza y resistencia física– y su lírica –de fuerte tinte contestatario y cuyo arco ideológico atravesó la teología de la liberación y el pensamiento de Saravia sin dejar de lado el anarquismo– conforman una obra personalísima. Al igual que la mayoría de sus compañeros de lo que hoy se conoce como canto popular, se percibe como una constante su voluntad de incidir creativamente en la realidad, su vocación de ser catalizador de cambios, de emocionar al receptor y movilizarlo. En este sentido lo consideramos un artista político, consciente y consecuente con una tarea social, de servicio público. Desde el punto de vista de las fuentes que nutren su música y la manera de elaborarlas, Tabaré representa una modalidad de modernización de la tradición desde su misma raíz. En la misma huella de Aníbal Sampayo, Carlos Molina y Anselmo Grau, logra refuncionalizarla, renovarla y así, en el mismo corazón de la modernidad, abre las fronteras de lo folclórico y popular a nuevos mundos expresivos.
Contaba el periodista Sergio Sánchez Moreno: “El primer disco va a llegar en 1969, para la Rca Victor. Es un disco doble, o extended play, en el que había cuatro canciones dedicadas al ‘mejor de todos nosotros’, como dice el Serrano, refiriéndose a don José Artigas. En una noche de vino y camaradería entre Zitarrosa, Pepe y Julián Murguía, notable escritor melense, Murguía, desafiado por los cantores, escribe las cuatro letras de un tirón: ‘Décimas pal cumba viejo’, ‘1815’, ‘La Redota’, ‘Cielo del protectorado’. Tabaré se tira encima de las letras y las hace propias. Nacerán dos cosas esa noche: una dupla notable de cantor-autor y el primer disco del flaco Pepe. Él es uno de nosotros se llamó el disco donde además Tabaré canta notable”.1
También es el disco en el que estampa de una buena vez una estética y una ética: se trataba de evidenciar el carácter probatorio del enraizamiento social del artiguismo como demostración de una realidad vivida y sentida por la masa consciente de su emergencia, ya no como ideario fundante sino como revulsiva evocación de un quehacer revolucionario. Un artiguismo molesto, desasosegante, provocador, capaz de sustentar un pacto social sobre bases diferentes o una nueva institucionalidad hecha de solidaridades reparadoras y no de reclamos nacionalistas esclerosados. La dupla Tabaré-Murguía configura en letras de canción un actualizado modo de concebir las relaciones entre desafíos sociales y conductas políticas. Pero en 1969 no sólo salía este disco que sellaría el reconocimiento profesional del cantor arachán, también salía La revolución agraria artiguista. 1815-1816, un contundente trabajo de investigación llevado a cabo por los historiadores Julio Rodríguez, Lucía Sala de Tourón y Nelson de la Torre. En el prólogo escrito por Eugenio Petit Muñoz, al referirse al fracaso del intento de Artigas de oponer resistencia adecuada a la invasión portuguesa, plantea: “La causa de la justicia social cayó pues con la causa de la patria y con la causa de la libertad. Ellas constituían una sola causa, y en la perspectiva de la historia, como entonces en la realidad, ellas siguen unidas”.
El año 1969 nos ubica en la realidad desde la que se escribía, en la realidad desde la que se sentía la pertinencia de una indagación que lejos de consagrar un mito venía a desbrozar muchos mitos. Pachecato y represión mediante, esa indagatoria en clave de emancipación continuará desde varios frentes. Tabaré Etcheverry lo hará nuevamente de la mano de Murguía pero también con la puesta en voz del actor Alberto Candeau en Crónica de hombres libres (1972), una auténtica molotov sonora que muy pocos dudarían en catalogar como un logrado disco conceptual. La censura fue inmediata. El disco fue sacado de las bateas y sólo pudo salir de nuevo en 1984, con derecho a una remasterización en 1997.
Ahora bien, poco después de que saliera Él es uno de nosotros aparece en el mercado su primer LP, Tabaré, que incluye el tema homónimo inspirado en el poema de Juan Zorrilla de San Martín. Según señalaba Alfredo Zitarrosa en la contracarátula de la primera antología póstuma Por siempre Tabaré (1979), ese tema no sólo fue la base de la enorme popularidad de la que gozó en los sesenta y setenta (así como de su seudónimo): también se volvió de alguna manera su epitafio (“Ya no se escucha su canto,/ las penas se lo llevaron./ Y allá perdida en el monte/ llora una pena callada”). Por su parte, Washington Benavides2 observaba que esa canción se encuadraba dentro de un repertorio que él consideraba “de efecto”, o sea, apropiado casi exclusivamente para la voz del propio autor, de un registro inusual capaz de verdaderas proezas melismáticas (“ese grito que él tenía, afinado; yo quiero ver quién grita afinado como lo hacía Tabaré”, comentaría años más tarde el guitarrista Hilario Pérez3). Con todo, hay más para hablar sobre ese disco. Pensemos, por ejemplo, en el feroz manifiesto de esa milonga casi irreproducible que es “Cuzco rabón”. Lo de casi irreproducible viene por la misma factura rítmica de ese tipo de milonga, de cuño payadoresco, de agresiva y punzante acentuación, en la que los esquemas métricos binarios y terciarios se superponen de tal modo que generan verdaderos contratiempos barrocos (el autor de la nota no encontró hasta ahora otro intérprete del canto popular de ambas orillas que ejecutara esta modalidad). Pero también viene por lo de la furia incendiaria de sus décimas:
“Cuando se largue a cantar
hágalo con fundamento.
Grite, si es que está sufriendo,
no cante por alardear.
He visto cuzcos ladrar
y atropellar contra el viento,
el canto sin sentimiento
no sirve de atropellada.
La verdad queda trancada
y se ve qu’está mintiendo
¿Quién ha visto al caracú
siempre metido en el hueso?
Usté tendrá que ser eso:
razón de pueblo que espera.
Al que le duele la muela
no se arrancará el colmillo,
la yegua cela al potrillo
y éste crece retobao.
Nunca cantando amargao
se ha defendido un principio
Aquel cantor que atesora
el ideal de igualdad
y lucha por la libertad
en cualquier lugar y hora
sentirá qu’el flojo implora
ocultando su opinión,
y escondido en el montón
comentará por lo bajo:
¡qué pena que sea uruguayo
y pida revolución!
No empuje a nadie a la lucha
si con él no va a luchar.
Es fácil aconsejar
y que el otro sea el que sufra.
Su elocuencia será mucha
y qué triste cobardía
es augurarle ese día
de liberación cercana
si él aguanta la picana,
cosa que usté no podría.
El interpelado en estas décimas apunta directamente a la mala conciencia o al doble discurso de algunos compañeros de ruta, en particular al que vio en el canto popular una forma de prestigio o de ascenso: es el arribista. El arribista no sólo es un escalador, sino fundamentalmente alguien con una pulsión enfermiza por asimilarse al mundo y, por tanto, dispuesto a negarse a sí mismo con tal de no sentirse apartado de él. El arribista es el hombre sin memoria de su presente, el hombre transparente sin drama ni tiempo, es la condición del ser actual en su resignación frente al pasado y el presente. En el paria y el arribista lo que coincide es la biografía y la historia, la política y el relato, el tiempo y la identidad. Lo que los separa es justamente lo mismo, el lenguaje que se construye en esa conjunción entre su tiempo y sus circunstancias, entre biografía e historia. El testimonio del paria es el querer que las cosas sean de otro modo, el del arribista es el querer que sean lo mismo. El punto entonces se sitúa en cómo pasar al terreno del lenguaje, del tiempo y de la historia, aquel estar fuera, aquella condición de no conformismo con el presente. En Tabaré Etcheverry interpreta a Tabaré Etcheverry (1972) ese posicionamiento se hará patente en canciones tales como “Siesta” –donde “se espera ese día/ de igualdad pa’l pión puestero”– y en esa declaración de guerra que es “Golpeteando vamos” (“El día que se acabe el golpe/ de la ropa en la pileta/ será cuando el pueblo esgrima/ fusiles y metralletas”). Aun en medio del creciente acorralamiento que se iba instaurando a medida que el golpe de Estado fue haciéndose sentir en todas las esferas de la vida pública, graba en 1973 La obra bienvenida. Sobre este trabajo diría Tabaré que si lo comparaba con sus discos anteriores, y en particular con la creación de sus canciones, se daba cuenta de que había ido “profundizando la proyección de mi canto en un sentido de acercamiento y de aporte de nuevos términos a la gente. En fin… he procurado sentirme más pueblo”.4 Fijémonos que el sujeto mayormente interpelado por Etcheverry, al igual que para varios cultores del canto popular de su generación, no es nunca la “clase obrera” o “trabajadora” sino “el pueblo”. Y “el pueblo” es un concepto más amplio que incluye al proletariado pero también a los “desheredados”, y que, a su vez, encierra un proceso de emancipación de alcance más universal. No en vano la canción que da nombre a este álbum se sale de lo meramente regional y pasa a tener un abordaje latinoamericanista en la reivindicación de la lucha armada. Pero para que ese proceso de emancipación tenga a la canción como una vía válidamente expresiva, hay que concebir su poética –al decir de Ranciére– como “el habla que identifica el poder del pensamiento con el poder de la igualdad”.5 Si lo situamos en la canción de protesta o comprometida, su orientación perlocutiva supone que el cambio social es posible gracias al cambio de conciencia que opera en el escucha. En eso consiste la expresión de Tabaré cuando habla del “sentido de acercamiento y de aporte de nuevos términos a la gente”.
Sobre estos aspectos tan indisolubles a su comprensión del arte corrieron diversos rumores, algunos acerca de su colaboración con la dictadura. No obstante, esos comentarios han sido desmentidos de manera rotunda tanto por exponentes de izquierda como de la derecha liberal del canto popular (entre estos últimos Santiago Chalar, Rufino Mario García y Carlos María Fossati) y por haber estado él mismo detenido en varias oportunidades. El ya mencionado Sergio Sánchez Moreno ha sido uno de los que más insistió sobre lo infundado de esas acusaciones: “Algunos, incluso en su tierra, repiten la infamia de que no se fue al exilio porque apoyó en algún momento a la dictadura. Alguien lo dijo, algunos escritores y locutores sin amor por su trabajo lo repiten. Lo repiten porque alguien lo escribió y no es cosa de ponerse investigar. Desde Carlos Molina a cualquiera que lo conoció saben el tamaño de la infamia. Entre otros precios que pagó por no salir del país fue el de casi no tener qué comer porque no tenía donde actuar. La última vez que volvió y cantó en Melo lo paró una patrulla del Ejército, paseaba con sus hijitas, niñas pequeñas que quedaron solas en la calle porque el flaco fue llevado al cuartel. De allí lo liberaron con la consigna de que no podía volver a su ciudad natal. Su canción ‘Cuando se piensa en volver’ es una contestación a esta situación”.6 El musicólogo Hamid Nazabay agrega que “al respecto, Aharonián –siempre proclive a este tipo de comentarios– le recrimina haber cantado ‘para el Año de la Orientalidad’”,7 mientras que el periodista y crítico musical Eduardo Rivero recuerda que “cuando tenía todo para llegar a lo más alto enfermó de cáncer (…); el rumor decía que ‘trabajaba para los servicios’ o, dicho sin tanta solemnidad, que ‘era tira’, algo que jamás llegó a probarse con documentos de ningún tipo. Lo que sí está probado es que fue hostigado y encarcelado por el régimen. Etcheverry pagó un enorme precio anímico, de acuerdo al testimonio de muchos amigos suyos a quienes conozco personalmente. El recitador y monologuista Carlos Cresci, por ejemplo, persona de su amistad, ha declarado que aquello no eran más que ‘monedas falsas que circularon de mano en mano’. Washington Carrasco, colega y amigo suyo, al punto que en su casa tiene encuadrada una gran foto junto a Etcheverry, también me ha desmentido categóricamente ese hecho en forma personal. Pero el daño estaba hecho y sin dudas fue irreparable. Todavía hoy existe quien se hace eco de todo aquello”.8 Guillermo Pellegrino, periodista e investigador, también ha dado una profusa documentación de declaraciones de varios actores de la escena cultural uruguaya, así como aspectos biográficos muy puntuales, que no condicen con esa acusación.9 Y a decir verdad se vuelve difícil establecer una conexión entre lo que fue la vida de un cantor permanentemente silenciado, que conoció en reiteradas ocasiones la cárcel y las palizas, que subsistió como pudo al borde de la pobreza extrema y que pasó luchando sus últimos tres años de existencia contra una enfermedad que lo llevó a la muerte de un modo doloroso, con la imagen de un colaborador. El payador anarquista Carlos Molina llegó a considerar, en más de una oportunidad, que el rumor bien lo podían haber puesto en circulación los propios militares como una forma de neutralizar a aquel hombre indomesticable. Es una vieja táctica conocida. La cuestión es que no lo neutralizó: lo sumergió en el sitial de los malditos.
Aun así tuvo fuerzas para editar en 1974 un simple (con “Romance de la cachimbas” y “Balada del güije”) y otro LP: Un chasque de amor, que, si bien contiene algunas letras más intimistas y otras en las que la religiosidad del catolicismo tercermundista se hace más evidente, cierra con la lúcida y actualísima “Juan sin tierra”, de un agrarismo directo que sólo pudo circular por las emisoras con el advenimiento de la democracia. En 1976 grabó Cuando se piensa en volver y, poco después Los inmigrantes.
Washington Benavides anota que, al poco tiempo del fallecimiento de Tabaré (el 21 de abril de 1978), el sello Sondor adquiere el paquete de sus grabaciones y comienza a largar una serie antológica de su discografía a partir de 1982. En relación con la iconografía que las carátulas de los discos nos fue legando, anota: “Vemos una hermosa fotografía de su última época, la hermosa frente destacada, el recio bigote, el gesto concentrado. En ‘La obra bienvenida’ (1973) el pintor Manolo Lima fijó sus rasgos. Un Tabaré distinto, apaciguado, casi sin ese fuego interior que lo habitó durante 33 años. Y la notable caricatura de Hermenegildo Sábat: Tabaré, sentado con la guitarra entre las manos, mira melancólicamente a un gallito que apunta su pico al espeso bigote, con una correspondencia especial entre la larga melena clara de Tabaré y el plumaje del gallito. Para los que sepan (o no) el significado de las alas en las caricaturas del gran dibujante oriental, sabrán que Tabaré en la caricatura ostenta alas. O sea que Sábat lo vio como un personaje positivo, como un hombre bueno, al bohemio cantor de Cerro Largo, para ser, para muchos uruguayos, una de las voces mayores de nuestro canto popular”.10 Con esta descripción, las lecturas simbólicas se potencian. Más aun, lo acercan a una peculiar imaginería crística. No sólo por la edad a la que muere y sus últimos tres años de martirio en los que el peso de una sospecha o una acusación injusta lo ensombrecieron ante varios de sus pares y seguidores. La presencia del gallo, de fuertes reminiscencias mítico-religiosas, nos recuerda a algunas tradiciones como, por ejemplo, las de la antigua Persia, donde su canto tenía carácter sagrado ya que anunciaba el fin de la noche, reino de las potencias maléficas de Ahrimán (el dios que encarnaba el mal absoluto), con la virtud añadida de ser capaz de expulsar a los demonios, sus vasallos. El cristianismo, por su parte, privilegió en su interpretación de este animal ciertos sentidos alegóricos como los de vigilancia y superación del sueño de la muerte, tomando su canto como la fuerza que ahuyenta las tinieblas y el mal. En un contexto apocalíptico como el de algunas escenas de los evangelios de Marcos y Juan, el canto del gallo se convierte en el anuncio del final de los tiempos.
Como se habrá podido notar, el juego de las correspondencias y las analogías se puede seguir multiplicando. Y, sin embargo, vinilo o remasterización mediante, jamás se pierde el eje de esa voz que sigue atravesando la opacidad burocrática de los relatos oficiales y sobrevive a la catástrofe del sentido que la dictadura impuso (la noche). Su canto, como el de sus compañeros de ruta, pasa a ser digno de consideración en función de su proyección hacia el futuro, a la sutura y a la gesta de la liberación del pueblo (el final de los tiempos), ese fuego interior que habitó a Tabaré Etcheverry –sus convicciones– durante 33 años.
- “Sus canciones sufren de ‘gardelitis’. A 40 años de la última Pascua de Tabaré Etcheverry”, de Sergio Sánchez Moreno. Nota publicada por el propio periodista en la página dedicada al músico.
- “Tabaré Etcheverry: una voz nuestra”, de Washington Benavides, en revista Nueva Viola, 1984, página 31.
- “Hilario Pérez, ex guitarrista de Zitarrosa, recuerda al artista”. Entrevista con Aldo Roque Difilippo en La red 21, 17-I-01
- Fragmento de una entrevista realizada a Tabaré Etcheverry y recopilada por Guillermo Pellegrino en la nota “El compositor Tabaré Etcheverry (1945-1978). El cantor olvidado”, en el El País Cultural, 8-VIII-03.
- Véase “Los hombres como animales literarios”, entrevista con Christian Delacroix y Nelly Wolf-Cohn, en El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética, de Jacques Rancière. Herder Editorial, Barcelona, 2011.
- Véase nota de Sergio Sánchez Moreno.
- Canto popular. Historia y referentes, de Hamid Nazabay. Ediciones Cruz del Sur, Montevideo, 2013, pág 217.
- “Héroes olvidados (II): Tabaré Etcheverry”, de Eduardo Rivero. Nota publicada por el periodista y crítico musical en el blog Urquiza esquina Abbey Road. En Perspectiva.net, 4-V-16.
- Guillermo Pellegrino, op cit.
- Washington Benavides.
