El cine nacional sobre la dictadura es una muestra de que el trauma social padecido hace más de cuarenta años sigue reverberando en nuestra sociedad. Las películas son muchas, y aunque hay voces que expresan rechazo a que se sigan haciendo, el mapeo de lo realizado muestra un panorama incompleto. La cartografía, lejos de cerrar el asunto, abre nuevas preguntas para las producciones del porvenir.
Desde 2004, casi todos los años se estrenaron entre dos y cinco filmes que abordan la dictadura, en un circuito que estrenó, anualmente, entre cinco y 17 películas. Esta emergencia se debe a la conjunción histórica de varios factores: la llegada al gobierno del Frente Amplio con una nueva agenda (aunque limitada) con relación al pasado reciente (aplicación del artículo 4 de la ley de caducidad, procesamiento de militares y políticos, ingreso a los cuarteles) y la aprobación de la ley de cine, que creó y adjudicó fondos para el Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay (Icau), desde entonces, principal fuente de financiación del medio cinematográfico.
El cine sobre la dictadura uruguaya encontró, entonces, en los últimos 15 años, una especie de primavera para su realización, pero también cierto rechazo. Es verdad que los documentales sobre la dictadura, que superan ampliamente a las ficciones, comparten una forma que podría calificarse como repetitiva: uso de archivo, cabezas parlantes, testimonios cortados por un nudo en la garganta, contacto con la materialidad del pasado mediante fotos, cartas, objetos y lugares transitados en aquella época que ahora son revisitados por quienes protagonizan la historia. El rechazo, sin embargo, no es exclusivamente un pedido de algo diferente, novedoso u original; puede, también, ser explicado por la intención de que el visionado de una película genere placer, ese que resulta dinamitado en estas producciones, que nos exponen a sensaciones dolorosas, indignantes, rabiosas, nauseabundas. Tampoco se puede ignorar cierta precaución hacia el cine político, a veces fundada y otras no. Véase, a modo de ejemplo, cómo Cinemateca Uruguaya reseñaba el filme Siete instantes, de Diana Cardozo: “No es un film político, o no, al menos, en primer lugar, sino más bien el rescate de momentos humanos, íntimos, a menudo excepcionales, inteligente y cálida, sin sermones ni maniqueísmos al uso”. El rechazo al cine que trata la dictadura puede ser pensado, por último, como un rechazo ideológico a las izquierdas y como un efecto –oculto– de los diversos apoyos que tuvo y tiene la dictadura, algo particularmente problemático y que abordaré más adelante.
POSIBLES MAPEOS. ¿Cómo y para qué cartografiar? Propongo, primero, utilizar diferentes películas para establecer un mapa cronológico sobre lo acontecido en esa época en términos históricos –me refiero al modo en que sucedieron los hechos en la “realidad” del mundo–. Ese ejercicio nos permitirá armar una especie de narrativa global de la dictadura, pensar cuáles materiales trabajan qué partes de su desarrollo. Por otro lado, intentaré trazar también un mapa analítico, que ponga énfasis en las distintas figuras o tópicos que el cine sobre la dictadura ha ido desplegando. Con esas dos geografías, el objetivo es ver qué imagen tenemos del régimen de facto, qué contornos la delinean y, especialmente, qué zonas permanecen en la oscuridad.
REPASAR LA HISTORIA. En el mapa cronológico se reconstruye una historia parcial del proceso dictatorial, focalizada en memorias y testimonios en primera persona, sin intervención de historiadores, salvo alguna excepción. Ninguna película uruguaya tiene aspiraciones de ser un producto de History Channel, lo que, eventualmente, puede ser problemático.
Para empezar con los momentos previos al golpe, llamemos a este núcleo del mapa los prolegómenos: en la ficción de Beatriz Flores Silva Polvo nuestro que estás en los cielos (2008) asistimos a la muerte de Gestido, a las evidencias de la desigualdad social, al caos y la corrupción política, y a la emergencia de los tupamaros. Luego, en C3M-Cinemateca del tercer mundo (Lucía Jacob, 2011), encontramos la remembranza de la conflictividad a través del repaso del archivo audiovisual que fue generado sobre fines de los sesenta. Esta información puede ser complementada con las aventuras y dramas del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros en Siete instantes (Diana Cardozo, 2008), cuyos testimonios, principalmente de mujeres –no de la primera línea dirigencial–, incluyen una narrativa acerca de las famosas fugas, así como sobre la ejecución de Pascasio Báez.
Al segundo núcleo del mapa lo denominaré de transición, golpe y recrudecimiento. Narrando el aumento represivo, las elecciones (¿fraudulentas?) del 71, las jornadas de abril del 72 con la declaración del estado de guerra interno y luego el golpe del 27 de junio de 1973 tenemos a Wilson (Mateo Gutiérrez, 2017) y a Kollontai, apuntes de resistencia (Nicolás Méndez Casariego, 2018). Ambas obras se centran en referentes o espacios políticos (el caudillo blanco Wilson Ferreira Aldunante y el Partido por la Victoria del Pueblo, respectivamente) para contar el proceso entero de la dictadura desde perspectivas bien diferentes, las dos apoyándose en la utilización de un material de archivo apasionante. En torno al golpe, también debemos contemplar A las cinco en punto (José Pedro Charlo, 2004),que da la palabra a los protagonistas de la huelga general y a quienes se encargaron de registrar esos momentos con fotografías y audiovisuales. Para abordar el sangriento año 76, con el golpe en Argentina y la ejecución del Plan Cóndor, debemos agregar, a Wilson y Kollontai…, la durísima D F. Destino final (Mateo Gutiérrez, 2008), que se centra en la figura de Héctor Gutiérrez Ruiz y nos recuerda los acontecimientos de aquel 20 de mayo en que fueron asesinados el Toba, Michelini, Rosendo y Whitelaw en Buenos Aires.
Siguiendo en el tiempo, nuestro mapa continúa con una etapa de recuperación de ciudadanía: Mundialito (Sebastián Bednarik, 2010) nos conduce al plebiscito constitucional de 1980. Y en Wilson podemos recuperar las elecciones internas de 1982, el acto masivo del obelisco del 83, el pacto del Club Naval un año después y la recuperación democrática en el 85. Con relación al 83, también encontramos en la mencionada Kollontai… el acto del Primero de Mayo y la liberación de los presos políticos con el retorno de la democracia.
A continuación, el mapeo que sigue al tiempo histórico presenta los problemas pendientes, en los que se denuncia la continuidad de la dictadura en la democracia. En este orden hay que destacarla monumental e imprescindible Unas preguntas (Kristina Konrad, 2018) en torno al referéndum de 1989 para derogar (o no) la ley de caducidad, y nuevamente a Wilson por tratar las peripecias en torno a su aprobación legislativa. El asesinato del chileno Eugenio Berríos lo tenemos en la ficción Matar a todos (Esteban Schreoeder, 2007), y luego, el periplo de búsqueda de verdad y justicia por parte de los familiares está contado en Por esos ojos (Virginia Martínez y Gonzalo Arijón, 1997), seguramente la primera película que registra la Marcha del Silencio. Las manos en la tierra (Virginia Martínez, 2010) y El cultivo de la flor invisible (Juan Álvarez, 2012) ya ofrecen un abordaje de las nuevas disposiciones del gobierno del Frente Amplio, en el que se destaca la aparición de restos de detenidos desaparecidos. Si no me equivoco, el último episodio de este mapa cronológico lo encontramos en Todos somos hijos (Carlos Conti y Esteban Barja, 2015), en el que, lateralmente, asistimos a la ocupación de la Suprema Corte de Justicia en respuesta al traslado de la jueza Mariana Mota en 2013, designándose simbólicamente el freno de la política impulsada por los gobiernos del Frente Amplio.
FIGURAS Y MOTIVOS. En nuestro segundo mapa, como primer motivo narrativo, podemos pensar en la figura de supervivencia –a la cárcel y a la tortura–. En ese sentido, tenemos La noche de 12 años (Álvaro Brechner, 2018) con las terribles peripecias sufridas por Huidobro, Mujica y Rosencof, y la bien lograda El círculo (José Pedro Charlo y Aldo Garay, 2008), sobre la increíble historia de Henry Engler –otro de los rehenes tupamaros– en su quiebre mental. También es posible acceder al registro diario que fue haciendo Jorge Tiscornia en el Penal de Libertad en la película El almanaque (José Pedro Charlo, 2012). De forma particular, lo acontecido con las mujeres presas lo encontramos en Memorias de mujeres (Virginia Martínez, 2004) –en la que se enuncia una comparación con la barbarie nazi– en la citada Siete instantes y en la ficción Migas de pan (Manane Rodríguez, 2016), que agrega la denuncia de crímenes sexuales. Decile a Mario que no vuelva (Mario Handler, 2007) también incluye crudos testimonios de estrategias para zafar de la tortura, distintos delitos sexuales (contra hombres y mujeres) y algunas memorias de gente que no estuvo presa, pero que sufrió la rigidez abrumadora de la dictadura, que no permitía besarse en un parque ni tener barba en la universidad.
Nuestro mapa de tópicos incluye, sin duda, la figura de la pérdida, que tiene como centro a los familiares. Con El cultivo de la flor invisible (Juan Álvarez, 2012) nos adentramos en la organización de Madres y Familiares de Detenidos Desaparecidos y asistimos a las fotografías que tanto hemos visto en espacios públicos, pero que ahora se nos presentan ubicadas en el espacio íntimo de los hogares, junto a la palabra de referentes como Luisa Cuesta, Javier Miranda y María Esther Gatti. En D F. Destino final, Mateo Gutiérrez reconstruye la vida y muerte de su padre –secuestrado delante de él mismo, sus hermanos y su madre–, y toma la decisión de mostrarnos las fotos de los cuerpos ensangrentados, ya muertos, de Gutiérrez Ruiz, Zelmar Michelini, Rosario Barredo y William Whitelaw. Desde la mirada de los hijos, también tenemos Los huérfanos del Cóndor (Emilio Pacull, 2003), con testimonios de personas cuya identidad fue sustraída, y Todos somos hijos (Carlos Conti y Esteban Barja, 2015), que se centra en la figura de Valentín Enseñat y su militancia en la organización Hijos, evocando los escraches a Gavazzo y reflexionando sobre una búsqueda que, a pesar de encontrar ausencias, se transmite generacionalmente: sobre el final vemos a niños levantando carteles que preguntan “¿dónde está mi abuelo? Por último, la notable Roslik y el pueblo de las caras sospechosamente rusas (Julián Goyoaga, 2017) es protagonizada por la esposa y el hijo del último asesinado por la dictadura, el médico Vladimir Roslik. Este documental muestra los sinsabores de las placas de memoria (Mary, la esposa de Roslik, no asiste al acto, mientras que Valery, el hijo, no fue invitado) y lo desdoblada que puede quedar una identidad frente al trauma: “Yo nunca soy Mary Zavalikin. Soy, para siempre, la viuda de Roslik”.
Por su parte, la figura de la resistencia nos ofrece diversos planos de lucha contra la dictadura: en primer lugar, podemos volver a la ocupación de fábricas e instituciones educativas durante la huelga general, recordada en A las cinco en punto y en el corto Huelga general (Ferruccio Musitelli, 1973), recientemente digitalizado por el Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General de la Universidad de la República (se trata de imágenes que prácticamente no habían circulado en nuestro país). Luego, podemos mencionar tres formas diferentes de resistencia: la del camino institucional, que encontramos en Wilson –Amnistía Internacional, Comité Fraser, la Convergencia como encuentro multipartidario en oposición a la dictadura–, después, el camino de la reagrupación de los frentes de izquierda, adentro y afuera del país, que puede verse en la atrapante Kollontai…, y,finalmente, un camino invisibilizado, pero que, al parecer, fue muy importante es el de Fe en la resistencia (Nicolás Iglesias Schneider, 2018) con organizaciones religiosas de base (destacándose la labor de la Iglesia Metodista) que hicieron frente al régimen. En el plano de la ficción, tenemos la batalla dada por el profesor de Historia en Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017), con sus relatos cifrados para hablar de lo prohibido.
La figura del exilio se presenta de nuevo en Wilson, pero tal vez sea Ausencia de mí (Melina Terribili, 2018) la película que mejor nos permite asistir a las implicancias de la partida obligada, mostrándonos cómo se rompe Zitarrosa espiritualmente al sentirse privado de la posibilidad de volver a componer. Por otra parte, en Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007) la directora, hija de exiliados que no retornaron, indaga en la historia de la dispersión de su familia.
Finalmente, podemos apelar a la figura de la búsqueda para agrupar materiales unidos por la necesidad de respuestas, ya sea que estén vinculadas a la consigna de verdad y justicia o a algo más existencial. Tenemos a los arqueólogos en el batallón de Las manos en la tierra y alos periodistas detrás de un supuesto archivo de la dictadura en la ficción Zanahoria (Enrique Buchichio, 2014). Las búsquedas de justicia las encontramos tanto desde la ficción –con la protagonista de Matar a todos– como en el registro documental, del cual un ejemplo es Mariana Mota en Todos somos hijos.
Una búsqueda diferente, más nebulosa, es la que emprenden los hijos con miras de entenderse a ellos mismos; una búsqueda entre ideológica e identitaria. Ahí encontramos las mencionadas Todos somos hijos, D F. Destino final y Secretos de lucha, así como la bien interesante y particular Ópera prima (Marcos Banina, 2018), en la que, además, encontramos el pasaje de la militancia de izquierda a los placeres del consumismo neoliberal (electrodomésticos, turismo, alcohol).
INTERPRETACIONES. Estos dos mapas nos pintan a la dictadura a través de una historia de resistencias y de un amplio conjunto de sufrimientos. Tenemos memorias de luchadores y de víctimas. Resulta muy excepcional que esas evocaciones sean cuestionadas: en Decile a Mario que no vuelva y en Siete instantes hay algunas reflexiones críticas (¿no era una tortura el secuestro?, ¿se sentía opresiva la militancia?) y algo de eso también lo encontramos en Tus padres volverán (Pablo Martínez Pessi, 2015): una de las hijas traída en el famoso vuelo, cuando tenía 7 años, siente haber sido una rehén política de su propia familia. En este marco, se hace evidente la falta de cuestionamiento a la masculinidad hegemónica y a la virilidad dominante de la época, pero, además, la imagen de la dictadura que nos pinta nuestro cine parece incompleta en muchos otros sentidos. Se tiende a iluminar y ensanchar las perspectivas padecientes, y a invisibilizar o desfigurar los sectores que promovieron y llevaron adelante el golpe y la represión, a quienes lo apoyaron, antes, durante y después.
Mirando las películas, es posible inferir que las grandes mayorías fueron atacadas por una minoría poderosa y armada. Sólo en alguna de las obras se cuelan actos nacionales masivos que debemos interpretar como apoyos al régimen, por ejemplo, en Mundialito, aunque la película no se detenga sobre ese hecho en concreto. También lo encontramos en el cortometraje Uruguay hoy (Pablo Stoll y Daniel Yafalián, 2013) incluido en esa pieza rara producida por TV Ciudad que fue Huellas, a 40 años del golpe, en el que asistimos al relato que la dictadura hacía de sí misma a través de la Dinarp, apelando a grandes obras de infraestructura, hazañas deportivas, eventos culturales y masivos en los que “el pueblo se encontraba unido”.
No tenemos un cine sobre el 42,8 por ciento de la población que votó por el Sí en 1980, ni sobre el 52 por ciento que no apoyó la anulación de la ley de caducidad en el 2009 (episodio ausente de la filmografía general). Es por eso que tiene mucho valor Unas preguntas, el registro de la recolección de firmas y la posterior campaña y votación del referéndum de 1987, que permaneció inédito hasta su estreno en 2018. El hecho de que se tratara de una filmación para la televisión suiza probablemente explica el registro de los apoyos múltiples al voto amarillo y a la dictadura. En esta obra podemos ver debates callejeros entre partidarios del voto amarillo y partidarios del voto verde. Una mujer veterana, en la puerta del Bps, toma el micrófono y manifiesta: “Yo soy de familia militar y voy a votar por el verde porque quiero dejar de sentir vergüenza”. Si el cine respondiera a necesidades y reclamos, yo le pediría producciones sobre esa vergüenza, sobre los mandatos de silencio, sobre el ocultamiento deliberado. Le pediría que hable sobre cuál fue el proyecto político y económico de la dictadura, quiénes lo llevaron a cabo, quiénes lo apoyaron y por qué lo hicieron.
Los militares, a imagen y semejanza de la impunidad, están prácticamente ausentes. Su representación perfecta es la de las animaciones que vemos en Roslik…: un conjunto de sombras sin rostro, los agentes oscuros del miedo. En distintas películas son evocados como torturadores y asesinos, a veces como partícipes de gestos de humanidad que resultaron salvadores, pero en ningún caso son protagonistas de la narración, lo que implicaría un mayor acercamiento, conocerlos, entenderlos. Claude Lanzmann dijo alguna vez que no hay que entender a los genocidas, porque entenderlos nos llevará a justificar sus actos. Puede tener razón, pero no creo que se pueda gestar la no repetición, un verdadero “nunca más”, sin ese entendimiento.
Claro que su búsqueda no ha escapado a los deseos de los cineastas. En Ópera prima, Marcos Banina viaja a Italia para filmar la ironía de que Tróccoli –el torturador de su padre– se esconda de la justicia en un pueblo tan bello. Mateo Gutiérrez muestra a Gavazzo y a Cordero sonriendo a las cámaras al salir de un juzgado, sin responder ninguna pregunta. Furci, el militar que se apropió de la identidad de Mariana Zaffaroni, no asiste a la entrevista acordada con el equipo de Por esos ojos y se justifica diciendo que una imagen congelada puede transformar a un hombre en un asesino. Maiana Bidegain incluye en su película la llamada que le hace al torturador de su padre, quien anuncia que no está autorizado a dar entrevistas y contesta, simpáticamente, que se alegra de que el padre de la directora esté vivo y bien, y hasta le manda saludos. ¿Tiene remordimientos? “No, yo era militar, estaba cumpliendo funciones que fueron, son y serán legítimas.”
Handler es el único que logra una entrevista. El asesino Gilberto Vázquez dice: “La guerra no se gana hasta romper la voluntad del combatiente, la caída del Mln era una batalla ganada, pero no la guerra”; y en otro momento agrega que ellos no sabían las diferencias entre tupamaros y comunistas, que eran todos enemigos. Esto puede ser una pista para entender el proyecto político de la dictadura: romper a la izquierda, sus motivaciones, sus deseos, sus proyectos; realizar un genocidio espiritual a través de la cárcel-país, la tortura, el asesinato y la desaparición forzada.
Un genocidio es, por definición, una acción planificada. Tal vez el cine deba mostrar esa deliberación porque, de lo contrario, asistimos a crímenes aislados, desbordes o daños colaterales que parecen cometidos por un pequeño grupo de psicópatas. Se ha dicho que La lista de Schindler conmueve, pero cierra la reflexión, despolitiza. Creo que es una idea interesante sobre la que pensar con relación al cine uruguayo que aborda la dictadura. En el final de La noche de 12 años, se reconstruye la liberación de los presos políticos en el retorno a la democracia. Una multitud los recibe al canto de “Uruguay, Uruguay” y “el pueblo, unido, jamás será vencido…”. Cuando uno acude al archivo de ese episodio –sea a través de Kollontai… o de Memorias de mujeres– el cántico que más resuena, sin embargo, es “liberar, liberar, a los presos por luchar”. Esas elecciones que los directores toman a la hora de armar una escena son elecciones políticas.
