Spoiler alert: la discusión sobre el realismo no tenía sentido. Si apoyamos el caracol sobre la oreja, hasta la más disparatada saga de fantasy es un eco de aquello que vagamente llamamos vida real. En todo caso, como dice la canción de José Unidos, si esta no es tu historia, debe ser la de alguien más. «Todos los libros de la historia de la humanidad están basados en hechos reales, entonces no tiene mucho sentido aclararlo», dice Alejandro Zambra, desde su casa en México. «Sería más interesante que no estuviera basado en hechos reales… porque es imposible.» La primera parte de Poeta chileno, en ese punto, se propone otra clase de magia: acompasar la respiración de la novela con la respiración de la vida. Inhalar y exhalar hasta que el mapa de los días se superponga con el diagrama mudo de las palabras. Ahora lo ves, ahora no lo ves.
Poeta chileno no nació de un repollo. Proverbialmente condensada, la literatura de Zambra se ha ido dilatando libro a libro: desde sus poemarios inconseguibles y Bonsái (2006) hasta la pista ensayística de carreteo de Tema libre (2019). Esta novela, sin embargo, es –y quiere ser– un mojón. Acorazado detrás del título como si fuera un ariete, Zambra avanzó y rompió las barreras de su propio aliento hasta permitirse este ladrillo: un ejercicio de profusión que es todo menos autoindulgente. Deliberadamente, se toma todo el tiempo del mundo solo para metabolizar la experiencia. El vínculo entre un aspirante a poeta llamado Gonzalo, Carla y su hijo, «adicto a la comida para gatos»; un peluche sobre una tumba y los perros callejeros de Santiago; el descenso de Pru, una despechada e inexperta periodista estadounidense, a los subsuelos de la poesía trasandina. El papel de Virgilio, por supuesto, se lo disputan sus enamorados.
¿Poeta, cuentista o novelista? Zambra nunca es inocente. Allí, en al corazón mismo de ese laberinto, mete el nudo de su tensión literaria como si fuera un coche bomba. «Yo evito el relleno», dice un poeta, parafraseando a Ezra Pound. «Solo escribo las partes buenas de las novelas.» Otras veces, por ejemplo, Zambra muestra el revés de la trama. El narrador revela su rostro, pero, en lugar de un gesto de omnipotencia, resulta un manotazo de ahogado. Sus personajes, como los hijos, dejan el nido vacío. Esto es una novela, parece decir, pero podría ser la vida.
—¿Dónde dirías que está la punta del ovillo de Poeta chileno?
—Un primer origen, muy remoto a esta altura, es otra novela mía que se llama La vida privada de los árboles. También es una novela sobre la padrastría. Ese lugar deslegitimado, esa marca del lenguaje en español. Incluso, no hay una palabra, como la hay en otras muchas lenguas, para nombrar esa clase de familia que yo llamo familiastra. Es impresionante que no exista esa palabra. Y luego hay una escena que presencié y de alguna manera viví: cuando, en el supermercado, una cajera les pregunta a Gonzalo y Vicente: «¿Ustedes qué son?». Si les pregunta eso, es porque sospecha que no son padre e hijo. Gonzalo no sabe cómo nombrar el vínculo y siente que debería saberlo, pero hasta ese momento no había sido necesario nombrarlo. Me interesaba ese proceso: cómo alguien se convierte en padrastro. No es algo que se desee, que se busque. Digo, sería muy raro que alguien dijera: «Mira, alguna vez quiero ser padrastro» [risas]. Más bien habría que salir corriendo en ese caso. Alguien puede querer adoptar un hijo, que es algo hermosísimo y tiene mucho sentido, pero el caso de padrastros y madrastras está ahí en medio, en una indefinición. En realidad, te enamoraste de alguien que tenía un hijo y empezaste a cumplir esa función. Te ibas a tu casa a las cinco de la mañana hasta que una noche te quedaste y no fue fácil explicárselo a la niña o al niño. Y de pronto estabas en el desayuno. De pronto tenías alguna responsabilidad. Esa escena del súper, por otro lado, generó también el vínculo con la poesía. Enfrentarte cuerpo a cuerpo con una palabra y con la necesidad de nombrar son problemas de la poesía. A partir de ahí empecé a entender que la novela era sobre eso: sobre la relación entre una familia y la familia literaria. La comunidad literaria como una familia. Porque pasan los años y esas comunidades permanecen. Tus amigos son los mismos de hace 20 años, pero también hay otros. De pronto vas a la presentación de un libro y te encuentras con unos primos, con un tío, con los que a lo mejor nunca te hablaste mucho, pero que igual son parte de tu familia.
—Bueno, como sucede en el trato familiar, la novela es impiadosa, pero también tiene mucho cariño con sus propios personajes.
—Gracias por lo que dices. Yo sí creo que es un libro sobre la ternura. Aunque es algo que no debería decir en una entrevista, porque podría pasar directo al titular. Espero que no sea el caso [risas]. Está muy desprestigiada la palabra ternura.
—Sospecho que la distancia debe haber sido crucial. ¿Podrías haber escrito esta novela viviendo en Chile?
—No lo sé bien. Supongo que sí, pero sería distinta, no sé de qué manera. Empecé a escribir antes de venirme para acá, pero se alimentó mucho de la distancia. Sobre todo por la nostalgia. Cuando recién llegué, sentí ese lado paralizante de la nostalgia. Lo menos interesante de la nostalgia. Y justo por eso busqué fluir, abundar. Necesitaba una nostalgia productiva, acogedora, cálida. Y la novela tiene mucho que ver con esa recreación. Es mi mundo. Más allá de las palabras, es mi generación. Vengo de ahí, de la poesía. Y esos siguen siendo mis amigos. Es mi grupo. Mi familia, mi familiastra. No siento que haya habido un problema para recrear ni recuperar nada de eso. Incluso, creo que de eso se trata: de borrar el pudor más que de mitificar. No es una mirada que proponga a estos personajes como figuras solemnes. Y, sin embargo, creo que son valiosos. Por separado y en grupo. Me interesa cómo el poeta enfrenta todo el tiempo la discusión de su legitimidad. No basta con escribir poesía: eres o no eres poeta. Es como una esencia. Eso es divertido, eso es muy serio y es muy brutal.
—Al fin quedó registrado, como rito de iniciación, el peregrinaje a la casa de Nicanor Parra. ¿Con qué partes armaste esa escena?
—Esa escena salió bien natural, porque tuve el privilegio de trabajar con Nicanor. Para mí fue alucinante conocerlo, por muchos motivos. Algunos bastante personales. Creció en Chillán, en la misma zona que mi abuela materna, entonces me resultaba muy fácil hablar con él porque tenían el mismo humor. Luego surgió la posibilidad de trabajar juntos en la edición de su traducción de El rey Lear y fue muy generoso conmigo. Hablábamos de cualquier cosa, también por teléfono. De pronto llegaban desconocidos; a veces los recibía, a veces no. Estaba muy a la mano, en teoría, pero era difícil entrevistarlo. Podía no recibirte y, sobre todo, podía pasar lo que pasa en esa escena: que te prohibiera grabar. Eso lo vi un par de veces: Nicanor impidiendo que lo grabaran y a la vez consciente de que lo estaban grabando a escondidas. Decidí que la escena tenía sentido en la novela cuando imaginé que el Virgilio de Pru era ese profesor Gerardo Rocotto, que despreciaba a Parra. Cosa bastante frecuente, por otro lado, porque Parra se volvió muy discutido. Y, durante muchos años, los poetas chilenos han estado respondiendo qué piensan de la antipoesía. Digo, ¡desde el año 1954! [risas].
—Por ese vínculo que Roberto Bolaño cristalizó en Los detectives salvajes (los poetas como un cierto tipo de personajes), unos años atrás habría sido más difícil atreverse a ponerle Poeta chileno a una novela. Tu percepción de Bolaño, sin embargo, no es la de un escritor que clausura.
—Yo siento que Bolaño fue un escritor muy importante para mi generación justo porque abría espacios literarios, no los cerraba, para nada. También depende mucho de la actitud de cada uno, del temperamento. No sé, la obra de Jorge Luis Borges, por ejemplo, a pesar de la «angustia de las influencias» que generó en la literatura argentina, chilena y mundial, para mí funcionó como una amable guía de teléfonos. Lo digo en un sentido bien preciso: me dediqué a leer, en algún momento, a los autores que Borges mencionaba. Y pasó un poquito lo mismo con Bolaño. Ambos crearon una tradición nueva, crearon a sus precursores y fue un placer minucioso entender o tratar de entender el funcionamiento de esas sensibilidades. Me acuerdo muy bien cuando leíLos detectives salvajes. Acababa de salir, era 1999 o 2000. Esa novela me llevó a entender… a entendernos como una comunidad. Creo que hasta ese momento, a mis 24 años, no había pensado a mi generación como una comunidad. Y, claro, mi novela recupera, de algún modo, nuestra manera torpe de concretar o intentar concretar la poesía en la vida. Me interesaba esa torpeza y también ese arrojo. Y la angustia que sentíamos, qué sé yo. Nuestro amor a los secretos, nuestra seriedad ridícula, nuestra impostura, algo así.
EL ANIMISMO DESATADO
Si no fuera estrictamente cierto, sería el sueño húmedo de un asesor de marketing. En algún punto de 2006, Zambra irrumpió en el mundo literario con Bonsái: una primera novela editada por Anagrama que funcionaba como mascarón de proa para una generación (ese mismo año, por ejemplo, también se editó Caja negra, de Álvaro Bisama) y era breve hasta el colmo de la elegancia. Su pulso para medir la onda expansiva del amor era fatal: una mano de acero en un guante de seda. Bonsái fue un pequeño hit, ganó premios y puso el reflector sobre Zambra, que se convirtió rápidamente en el crítico de su cofradía, pero luego abdicó del trono. Después de todo, nunca lo había reclamado.
La vida privada de los árboles (2007) y Formas de volver a casa (2011) subrayaron cada una de sus facultades hasta que, con solo 35 años, se convirtió en un jedi. Un joven maestro. «Sus tres novelas conforman efectivamente un estilo propio y triunfador», decía Juan Manuel Vial en el diario chileno La Tercera. «Pero, más importante aún, dan pie a una obra perdurable, estabilizada y atractiva.» Replicado en las contratapas, el elogio también parecía esconder un golpe debajo de la faja. Zambra no estaba dispuesto a aislar una fórmula. Fue en contra de su propia habilidad y drenó tanto los cuentos laberínticos de Mis documentos (2013) como el extrañísimo Facsímil (2014): un artefacto literario montado sobre la Prueba de Aptitud Académica utilizada en Chile para los exámenes de ingreso a la universidad. No suena precisamente gracioso.
—Creo que, cuando se habla de tus libros, a veces se pasa por alto el humor.
—Ahí empieza algo: en el humor. Hay un primer desplazamiento… ¡que permite hablar! Está esa frase de Nicanor que me gusta mucho: «La verdadera seriedad es cómica». El humor tiene que ver con el habla. Es muy difícil hablar sin ese primer distanciamiento. Sin humor, no hay relato. Sin humor, no hay llanto. Por ende, el trauma se queda adentro y se vuelve cáncer. Y eso me resulta bien claro en mis libros más serios [risas]. En Formas de volver a casa hay episodios cómicos y creo que, cuando aparecieron esos episodios o el deseo de narrarlos, comenzó a parecerme posible un relato que antes se me hacía imposible. Porque era una novela sobre la dictadura, sobre la infancia, sobre lo más doloroso de la historia reciente de mi país. Sobre el duelo colectivo. Pero, sin esos episodios liberados de la infancia, no hubiera sido posible narrar nada. Porque, en el fondo, es la historia de unas personas que sentían que tenían que reprimir cualquier ilusión de felicidad, que el hecho de haber sonreído siquiera, durante la infancia, era vergonzoso. Y era necesario callarlo porque las historias que era necesario contar eran otras.
—En el resto del mundo, puede ser una sensación imperceptible, pero en Chile entiendo que la lectura tiene que haber sido muy diferente. Casi un reclamo.
—Recuerdo algunas descalificaciones, que me parecen bien naturales –no me quejo–, de que había momentos poco serios. De que la novela corría el riesgo de banalizar algunas cosas. Pero es parte de los riesgos que la novela corre y que permiten que exista. Eso me parece superclaro con respecto al humor… y lo estoy diciendo muy seriamente [risas]. El que no es capaz de hacerte reír no es capaz de hacerte llorar. El que te hizo llorar puede hacerte reír. Lo normal es que la gente pase por tu vida sin hacerte reír y sin hacerte llorar. Pero si alguien fue capaz de hacerte reír y llorar, va a existir por siempre en ti.
—¿Estás atento a los comentarios sobre tus libros?
—Trato de estar más o menos lejos. No estoy tan pendiente, quiero decir. Pero de repente he hablado con personas que me dicen: «Oye, tu eres bien chistoso y tus libros son tan tristes» [risas]. A los 20 años, cuando escribía poesía, que escribía mala poesía, lo que reprimía era exactamente el humor. Si lo miro retrospectivamente, no es que en ese momento fuera consciente de eso. Esos textos eran malos porque lo que yo no quería era destruir el circuito de la seriedad. Y, esto suena horrible, en la vida cotidiana soy fundamentalmente una persona cómica. Por eso me llevo tan bien con la situación de padre de un hijo de 3 años. Con Silvestre todo fluye muy musical y literariamente y no hay que pedirle permiso a nadie para reírse. Entonces, incluso en un tiempo horrible, como este tiempo de mierda, todo ha estado gobernado por esa recurrente ligereza y sensación de juego. Silvestre todavía está en ese momento en el que todo, desde los peluches hasta los electrodomésticos, puede tener una voz. Una personalidad. Todo tiene vida. Su animismo está desatado y eso me encanta, porque la literatura es animismo puro, es muy fácil comunicarnos.
—En ese sentido, ¿cómo sobrellevaste la cuarentena? ¿Descubriste, recuperaste o perdiste algo de vos que ignorabas?
—Dentro de todo tuvimos suerte, porque nuestro hijo es chiquito y todavía le parece más atractivo estar con sus padres. Nos hemos pasado jugando, leyendo cuentos. Sobre todo, he podido ser testigo de su adquisición del habla. Y, como sabes, dicen cosas graciosas todo el tiempo. Cosas que un crítico literario juzgaría inverosímiles [risas]. Lo he podido vivir en plenitud y es alucinante, porque se supone que trabajamos con las palabras: es un privilegio enorme pensarlo todo de nuevo. Por otra parte, estoy hace cuatro años fuera de Chile y lo echo muchísimo de menos. Desde el estallido en adelante, vivir fuera de Chile se convirtió en algo completamente distinto. Hay un deseo informativo que parece insaciable: vivo muy pendiente. Siento que mi idea de lo nacional está cambiando, pero no sé de qué manera. Está todo muy palpitante. Tengo muchas ganas de ver a mis padres, a mis amigos. Ha habido muertes, ha habido dolor en nuestras comunidades. La última vez que fui había pasado poco menos de un mes desde el estallido. Sentías eso: ganas de conversar y de discutir y de pelear y de estar en la calle y de conocer al vecino. De pronto: todos para adentro, nadie puede salir, no hay comunicación, toque de queda. Una trama muy cruel. Así que, como ves, no tengo ninguna conclusión.
