«Escuchar es lo más importante de la música.» La frase pertenece a Duke Ellington, quien reivindica el lugar de la escucha, desde su condición de pianista y compositor de jazz, como un punto cero desde donde parten tanto la ejecución como la creación musicales. Pero si la escucha está en el inicio, en ese estado que precede al nacimiento de una pieza, también lo está en el final, en el momento en el que es recibida por otros. Uno de los aportes de la sociología en el estudio del arte es plantear que una creación artística se convierte en obra cuando llega al receptor, transformando un proceso individual en un hecho social.1 En música, la escucha es, entonces, principio y final, antesala de la creación y vestíbulo de la recepción, puente invisible que une a los intérpretes con sus oyentes. Desde esta perspectiva, las prácticas que rodean la escucha –entre ellas, el formato del soporte que la hace posible– se vuelven fundamentales para analizar la recepción. La actividad que desarrolla el sello Little Butterfly Records (LBR), recuperando piezas claves del acervo musical uruguayo y reeditándolas en formato físico, se sitúa en el centro de este círculo de producción y circulación social de las obras musicales, actualizando el vinilo como médium y visibilizando conexiones impensadas entre diferentes generaciones.
ARQUEOLOGÍA MUSICAL
Para definir la tarea de recuperación del acervo musical que viene realizando el sello, su director, Mauro Correa, retoma el término científico arqueología. La analogía funciona porque la labor del sello no se limita a la reedición de vinilos, sino que incluye la investigación acerca del material sonoro, gráfico y textual de las ediciones originales. Esto ha conducido a la incorporación de elementos que aportan nuevas pistas sobre el contexto de producción de la obra, como en Aquello, de Jaime Roos, reedición en la que se incluyen manuscritos, partituras y fotografías pertenecientes al archivo personal del músico. El procedimiento de recuperación oficia, en otros casos, de «reivindicación histórica» del material. Es lo que pasa, por ejemplo, con la reedición de Psiglo II, en la que se incluye la canción «Héroe de papel», censurada en la primera edición por la dictadura, y en la de Nieblas y neblinas, de Eduardo Darnauchans, en la que se revaloriza el trabajo gráfico original con una impresión en alta calidad.
Si bien LBR también desarrolla una línea de edición de música actual, «la recuperación de obra fue la primera motivación y es el centro de la actividad del sello», cuenta Correa. La idea nació hace casi diez años, impulsada por una constatación: «En ese momento se empezaban a editar en otros países títulos de música uruguaya que no llegaban acá. Por ejemplo, el sello estadounidense Lion había editado Mateo y Trasante, El Kinto y otros títulos, que eran caros o difíciles de conseguir en Uruguay. Entonces, quisimos poner estos discos a disposición del público local. El concepto inicial fue el siguiente: grandes obras de la música uruguaya recuperadas en vinilo de alta calidad».
—¿Cuál fue el primer proyecto discográfico del sello?
—En un viaje conocí a la gente del sello español Vampisoul y hablamos de lo importante que es que este tipo de obras circulen en América Latina. Ellos hacen un gran trabajo de recuperación de música latinoamericana (de Uruguay habían editado a Tótem, a Alberto Dogliotti, al Sexteto Electrónico Moderno, entre otros) y me dieron una mano para encaminar el sello, facilitando, por ejemplo, el contacto con las fábricas, ya que desde un principio el objetivo fue editar los vinilos cumpliendo con un estándar de calidad internacional. Nuestro antecedente había sido en 2009 una edición de Siguiendo el rayo, de Sr. Faraón, en formato CD. Pero a partir de 2015 sacamos cinco discos en vinilo, que sentaron las bases de las líneas que desarrollamos luego, combinando reediciones del acervo y primeras ediciones de música actual. Gracias a las licencias discográficas cedidas por Sondor reeditamos Ideación y Psiglo II, de Psiglo, y Cuerpo y alma, de Mateo, discos claves de la música uruguaya de los setenta y los ochenta. Luego sacamos Deliciosas criaturas perfumadas, de Buitres, disco que había salido en CD en el 95 y que nosotros editamos por primera vez en vinilo. Nuestra primera edición de música actual en vinilo fue Sangre, de Hablan por la Espalda.
—¿Qué implican técnicamente la recuperación del acervo y su reedición?
—La idea es reeditar la obra como el artista la concibió. No me gustan las reediciones a las que se les agregan bonus que salieron en un simple o cosas por el estilo, sino que el disco salga como debió haber salido en su época. Es el caso de Psiglo II, al que le agregamos la canción censurada. Los discos son momentos de la vida de un o una artista que cuentan una historia, entonces, la idea es preservar eso. Lo mismo con el arte; por ejemplo, con el color de la tapa, que se había pensado de una forma y luego, por cuestiones de presupuesto, salió de otra: nosotros tratamos de que salga como tendría que haber salido. Eso hicimos al convocar a Francisco Cunha para trabajar sobre el diseño que Fidel Sclavo hizo de Nieblas y neblinas. Además del trabajo sonoro, convocamos a periodistas o investigadores cercanos al universo del artista para escribir sobre el álbum, como hicieron Andrés Torrón con los discos de Roos y Guilherme de Alencar Pinto con Mateo, entre otros.
—¿Cuál es el criterio de selección del material a reeditar?
—Hay momentos históricos específicos de la música uruguaya que tienen características estéticas distintivas. Por otro lado, hay una relación más afectiva que tiene que ver con mi propia historia con ciertos discos. Ambos elementos influyen en la selección. Si bien en un momento el ojo estaba en las reediciones de la música de los sesenta y los setenta, en el último tiempo se ha profundizado mucho en la investigación de la música de los ochenta. Es muy interesante lo que sucedió en esos años, que tiene que ver con la gestación de un sonido propio. En los ochenta en Uruguay toda una camada de músicos y músicas crearon una escena muy activa, con una gran interconexión entre ellos, que dio lugar a un sonido nuevo, más experimental, que conecta el mundo de la música popular uruguaya con algo más de vanguardia: la influencia de Brasil en el rock, el candombe siempre ahí en la percusión y algo bien interesante, que es la incorporación de los primeros elementos electrónicos, los sintetizadores. Cuerpo y alma, que es del 84, tiene mucho que ver con eso, y la figura de Mateo es central en toda esa movida. De la investigación sobre ese período empezaron a salir varios títulos que dan cuenta de esta sonoridad: Segundos afuera [1983], de Jorge Galemire; Ni un minuto más de dolor [1983], de Travesía; Mujer de sal junto a un hombre vuelto carbón, de Estela Magnone y Jaime Roos [1985]; Estados de ánimo, de Hugo Jasa, que se grabó en los ochenta y se editó en 1990.2 Se trata de presentar al mundo un sonido, un contexto de producción, una constelación de músicos y músicas.
EL FORMATO FÍSICO COMO MEDIADOR DE LA ESCUCHA
Las relaciones que establecen los seres humanos con los objetos han sido recientemente incorporadas en los estudios sociológicos como relaciones sociales. Bruno Latour y Antoine Hennion afirman que los objetos median las relaciones humanas, pero también establecen relaciones propias, generando sensaciones, emociones, reacciones.3 Hennion, que ha profundizado en la mediación musical, se interesa específicamente en cómo los objetos actúan en la relación que el oyente establece con la música e incorpora al análisis elementos como los dispositivos de escucha y el «cuerpo que siente».4 En un momento en el que las plataformas digitales tienen una indiscutible supremacía en la escucha, es posible identificar una reaparición progresiva de la edición física de álbumes. Por un lado, lejos de volverse una reivindicación del pasado analógico, la edición física parece convivir armónicamente con la digital. Por otro lado, la singularidad de un formato como el vinilo radica, justamente, en su condición de objeto actante5 y en las dinámicas específicas que su circulación tangible produce. En esta dirección parece situarse el catálogo de LBR, que combina edición física con digital, revalorizando el vinilo como un dispositivo complementario a la escucha desmaterializada.
—¿Qué aporta el formato físico, y particularmente el vinilo como objeto, en la relación del oyente con la música?
—El vinilo sigue siendo el corazón de nuestro catálogo. Por eso tenemos el interés de editar música actual en vinilo, para no dejar este formato solo para la recuperación del catálogo y conectarlo con la actualidad. También lo digital forma parte de una realidad y no es ni mejor ni peor: son herramientas diferentes que conviven. De hecho, lo digital no le saca ventas al vinilo. El vinilo tiene una condición de objeto que lo hace singular; es también una pieza, una obra musical y plástica; tiene otras dimensiones estéticas, visuales y textuales. Otro elemento que lo distingue es su condición de documento.
—¿Algún ejemplo de cómo un álbum se vuelve un documento combinando múltiples dimensiones…?
—Un ejemplo es la reedición por el cuadragésimo aniversario de Aquello, de Jaime Roos. Jaime aportó cajas con material de archivo de sus años en Europa, y con eso se elaboró un librillo de 20 páginas con fotos, manuscritos y partituras. Cuando abrís el disco reeditado y hojeás el librillo interno, en la primera hoja encontrás un manuscrito escrito por él en Holanda antes de componer el disco. Es de una gran emotividad leer ese texto a la luz de lo que hoy significa esa obra y a la luz del contexto histórico en el que se grabó. Otro ejemplo, diferente, es Diciembra, de 3Pecados. Si bien es de 2011, ya es un disco icónico, muy importante para una generación. Emergió de un contexto histórico específico y de una forma de producción musical independiente, y, además, no está en plataformas digitales. Ese disco se materializó en 500 ejemplares, que ya están circulando de mano en mano, y ese objeto va a seguir vivo con el paso de los años.
TONALIDADES DE UNA CIUDAD
A principios del siglo XX, el filósofo y sociólogo alemán Georg Simmel utilizaba la noción de «tonalidad afectiva» para describir esa «unidad misteriosa» que caracteriza a una ciudad, combinando la naturaleza y el espíritu, los datos objetivos y las percepciones subjetivas, elementos heterogéneos e, incluso, contradictorios que dan lugar a una tonalidad predominante.6 Si bien Simmel aludía al color en su analogía, en este caso podemos pensar la tonalidad como un resultado del universo sonoro. ¿Tiene Montevideo una tonalidad? ¿Es posible identificar elementos que permitan hilvanar la amplia constelación de sonoridades locales? La discusión es larga y ameritaría un estudio completo. Sin embargo, la propuesta actual del catálogo de LBR abre algunas claves de reflexión en esta dirección.
—¿Cómo se relacionan las ediciones de música actual con las reediciones?
—La línea de música actual es más reciente, porque el sello comenzó como un sello de recuperación histórica y en un momento determinado se transformó en otra cosa, fundamentalmente a partir de la edición de Hambre, de Eté y los Problems. Poco a poco empezamos a construir un catálogo propio con cierto perfil, que empezó a ampliarse y en el que se pueden identificar diferentes mundos.
—¿Cuáles serían estos mundos?
—Por un lado, un mundo más ligado al universo del jazz, en el que se encuentran el disco Juntos ahora, de Nair Mirabrat, editado el año pasado; el disco solista de Juan Ibarra, que saldrá próximamente, y el que estamos trabajando con Mateo Ottonello. Creo que hay algo especial y efervescente en ese mundo. Un mundo en el que podríamos situar por proximidad el último lanzamiento en vinilo del sello, Los sueños de los otros, de Mariano Gallardo Pahlen, edición que tuvo una gran recepción en Japón y que vamos a distribuir también en Argentina y Europa, y el trabajo solista de Luciano Supervielle. Por otro lado, una serie de artistas más ligados al universo del rock, el posrock y el indie, como Eté y los Problems, Romina Peluffo, Julen y la Gente Sola (cuyo primer disco, 1er disco, saldrá en breve en formato físico), y los dos discos de Alucinaciones en Familia que editamos junto con Paulino Records. Mundos diferentes que se van conectando entre sí y que dialogan con el pasado de la música uruguaya.
—¿Qué conexiones identificás entre la música que se escucha en las reediciones y las producciones actuales?
—En cuanto a la generación, creo que en este momento está pasando algo. Hay una confluencia de artistas de mucha calidad que están produciendo mucha información: grabaciones, música en vivo, colaboraciones. Esto está sucediendo mucho más allá del alcance del sello. Está muy encendida la escena, como pasó, tal vez, con la generación de los ochenta. ¿Y en qué dialogan? Hay elementos del universo de Jaime, de los Fattoruso, de Sylvia Meyer; hay un montón de puntos de conexión en la sonoridad y la experimentación. Estas conexiones no siempre son buscadas, muchas veces son involuntarias.
—¿Y cuál sería ese hilo invisible que vincula a las generaciones?
—Montevideo tiene un color, más allá de que el músico venga de otro lado. Hay algo en la ciudad. Eso que pasa es un lenguaje común que se manifiesta en el ambiente musical local. Ahora está pasando algo como la aparición de varios núcleos, fuertes, impulsados por cierto recambio generacional. Mucha gente joven, de 20 o 30 años, haciendo cosas muy buenas. Una búsqueda nueva, que tiene la veta experimental muy presente, los elementos electrónicos, la música popular… El colectivo en torno al sello independiente Feel de Agua es un ejemplo claro de toda una sonoridad. Estamos en un buen momento para pensar que esta generación va a tener trascendencia en el futuro. Por eso hoy, además del trabajo de arqueología musical, me interesa mostrarle al mundo esto nuevo que está pasando.
1. Nathalie Heinich, La sociología del arte, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2002 (v. o. 2001).
2. El catálogo completo puede verse en https://littlebutterflyrecords.com.
3. Antoine Hennion y Bruno Latour, «Objet d’art, objet de science. Notes sur les limites de l’anti-fétichisme», Sociologie de l’art, vol. 6, 1993,
pp. 7-24.
4. Antoine Hennion, «Le bouleversement en art: Prologue», en: Houdart, S. & Thiery, O., Humains, non-humains. Comment repeupler les sciences sociales, París, La Découverte, 2011.
5. Según Bruno Latour, los objetos son «actantes» o «actores» cuando introducen una diferencia en el desarrollo de la acción de otro agente o que producen una modificación en determinada situación. En: Latour, B., Changer de société. Refaire de la sociologie, París, La Decouverte, 2006.
6. Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit. Suivi de Sociologie des sens, París, Éditions Payot, 1986 (v. o. 1903).
