Hace poco más de un año, el Sitio de Memoria ex-SID (Servicio de Información y Defensa) produjo y presentó el documental Memorias armadas, sobre uno de los operativos más rimbombantes que la dictadura llevó adelante y cuyas características falaces fueron desenmascaradas al poco tiempo. En conversación sobre aquel material, la realizadora audiovisual Virginia Martínez –coordinadora del Sitio de Memoria ex-SID– le anunció a Brecha que, a partir del segundo semestre, iba a comenzar a trabajar en el desarrollo de un nuevo proyecto enfocado en la cultura durante el gobierno de facto: «La idea es trabajar sobre la producción cultural durante la dictadura, abarcar las condiciones de producción y también algunos rasgos de hacia dónde apuntaba el proyecto del Estado autoritario. Hay gente que tiene reticencia a este tipo de cosas, porque decir que la dictadura tenía un proyecto cultural podría significar elevar al régimen y porque sería atribuirle un rasgo de cultura a lo militar, cuando, en general, lo militar se asocia a la anticultura. Pero, de hecho, todo Estado tiene una política de memoria, una forma de relacionarse con su pasado, un proyecto de cultura, que es un proyecto de identidad nacional en el que plantea ciertos valores de exaltación», decía por entonces.
En mayo de este año, aquel anuncio tuvo su visible concreción. Con su web y canal de Youtube como plataformas, el sitio lanzó el ciclo audiovisual Cultura en Dictadura. En la búsqueda de Martínez y su colega Andrés D’Avenia hubo algo que genera un desmarque en relación con otros trabajos sobre esta materia: las voces elegidas que provienen de la academia. En el análisis del ciclo aparecen testimonios de especialistas que habitualmente no tienen tanta presencia, con menos galardones. Parece una puntualización descolgada cuando se trata del mismo pasado reciente, pero lo cierto es que se percibe una mirada fresca, hija de la renovación generacional, y allí es de particular destaque el tono de la historiadora Magdalena Broquetas, una de las investigadoras más interesantes del Uruguay actual.
JUVENTUD Y FAMILIA
En 1979, Natacha Melo iba a la escuela. Como era el año internacional de la niñez, la Comisión Nacional de Educación Física, con apoyo del Consejo Nacional de Educación, organizó un festival de exhibición en el Estadio Centenario, con la participación de 4.500 niños. El primer corto de la serie Cultura en Dictadura inicia con el testimonio de Melo en el presente y las imágenes del festival del que fue participante: «Como niño de la dictadura sabías que había cosas que pasaban, que no se hablaban mucho, eran medio bizarras, y que había algo en paralelo a la realidad», comenta, mientras el locutor de la Dirección Nacional de Relaciones Públicas (Dinarp) describe el espíritu de la actividad, que, en definitiva, es la columna vertebral del discurso que la dictadura pretendía imponer sobre los rasgos del «nuevo Uruguay». La juventud debía ser vigorosa y limpia: «Una vez más, nuestros jóvenes manifestaron su deseo de perfeccionarse en sanas actividades, con miras a un futuro mejor». Es la búsqueda de un «contramodelo juvenil», al decir de Broquetas, en contraposición a aquel que emanó en los años sesenta con base en las que solían llamarse ideas foráneas. La historiadora recupera el origen de la Dinarp, en 1975 –Año de la Orientalidad–, pero que empezó a tener mayor intensidad desde 1978, con informativos para el adentro y el afuera, con el fin de «convencer de que esta comunidad comparte nuevos valores, tiene un imaginario renovado y es alegre, sano, feliz, contento y sin conflicto, en definitiva, es un imaginario sin política».
Para ser más gráfico, el doctor en Educación Antonio Romano apela a una comparación ideológica: «Así como existió un “hombre nuevo” para la izquierda, las Fuerzas Armadas definían el “nuevo hombre”». Al observar los materiales generados por la Dinarp, hay mucha eficiencia comunicacional en la búsqueda de ese nuevo Uruguay armónico, pujante y sin conflictos. Virginia Alonso, magíster en Ciencias Humanas, hace referencia a lo interesante del despliegue tecnológico y la disposición de cámaras de Uruguay hoy, el informativo de la Dinarp, en la cobertura de las exhibiciones gimnásticas. Y agrega un punto sobre qué es lo que se buscaba mostrar en cuanto a la descripción de los cuerpos como modelos: «Los masculinos tratando de mostrar el vigor, el arrojo, el coraje, la fuerza […] y los femeninos en un carácter más vinculado a la gracia, la flexibilidad y la expresión». Según Broquetas, el gobierno no solo pretendía reforzar la diferencia entre hombres y mujeres, sino que veía como un objetivo importante recuperar las jerarquías de género y generaciones. En la comunicación estatal, los modelos a seguir eran Pacheco y Bordaberry junto a sus esposas e hijos: «Son familia y patria».
CENSURA Y RESISTENCIA
Si bien está claro que abundaron los ejemplos de censura hacia el arte durante la dictadura y que casi todo el mundo más o menos interesado por la historia cultural uruguaya conoce alguno, aún es un tema poco estudiado. En 1986, el músico y escritor Leo Maslíah presentó una ponencia en un coloquio sobre represión, exilio y democracia en la Universidad de Maryland. Sigue siendo uno de los trabajos más afinados sobre el tema: el texto se llamó «La música popular, censura y represión» y dos décadas después fue publicado en uno de los Cuadernos de la Historia Reciente de Ediciones de la Banda Oriental. En el segundo corto de Cultura en Dictadura, Maslíah da testimonio y retoma algunos conceptos de aquella ponencia, principalmente los referidos a la dinámica a la que se enfrentaban los artistas en la previa a cada presentación: «Los organizadores o productores de espectáculos, o las salas mismas donde estos fueran a tener lugar, tenían que presentar en la jefatura de Policía tres copias de todos los textos de las canciones que se fueran a interpretar, o de los poemas, o los textos teatrales si no se trataba de espectáculos musicales». Allí se instala la censura previa, que en el Carnaval estuvo institucionalizada y obligó a los letristas a apelar al ingenio para construir metáforas y alegorías. Esta subversión del lenguaje también se instaló en el canto popular y en el teatro con la complicidad del público. El territorio expresivo, para la cultura independiente, estuvo acorralado. En ese sentido, es interesante el destaque que se le da al Teatro Circular, que tiene menos épica que El Galpón, pero fue igualmente necesario para el resguardo sensible de mucha gente.
ESPACIOS, OBRAS PÚBLICAS Y CONMEMORACIONES
En los informes de la Dinarp incluidos en los tres cortos, una de las palabras más repetidas por el locutor es fe: fe y esperanza, fe y trabajo, fe y sacrificio, fe en la realización de obras y algún ejemplo más. Al respecto, Virginia Martínez dice que no había una intención religiosa en la repetición, «pero sí un sentido de esperanza, de sentimiento subjetivo de una nueva era, de un nuevo clima social, de un nuevo ser colectivo. La fe es confianza, es construcción de futuro». Ese futuro se presentaba como posible a través de la «paz social» que el nuevo Uruguay concretaba con la inauguración de obras y la celebración de actos patrios. Esos eventos implicaban la toma del espacio público con desfiles militares y civiles, en contraposición a usos anteriores: «Las plazas y los espacios públicos no tenían que ser usados para manifestaciones ni reuniones. Los pocos espacios que se crearon en ese período son ceremoniales, de representación, o como es la plaza de la Bandera, un gran monumento a un mástil con un espacio pavimentado, sin asiento para disfrutar. Es la antítesis de lo que pensás para una plaza, con asientos y lugares reunitivos donde se fomente socializar. El factor reunitivo no les importaba», analiza el arquitecto Andrés Mazzini. La dictadura pretendía un uso restringido de los lugares de encuentro, superar el caos y la inmoralidad, exaltar los símbolos patrios y recordarle a la población desde la comunicación, como complementa Broquetas, que la amenaza marxista estaba latente.
